Yo iba para algo en la vida

El blog en español de Raúl Quirós Molina

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Teatro y Política, clase en Pa’Tothom del 28-9-2016

(Esta clase se impartió en el Forn de Teatre Pa’Tothom, Barcelona, el día 28 de septiembre de 2016)

Muchas gracias a todos por venir, es un honor compartir estos momentos con vosotros. Vivimos en una época en la que lo político (entendiendo político como aquello que detenta y ejerce el poder) se ha ido desplazando, poco a poco, del ciudadano común a los técnicos del poder: políticos profesionales, economistas, sociólogos. Puede decirse, sin equivocación, que nuestra intervención y poder de decisión en asuntos que nos conciernen directamente como ciudadanos que viven en un estado democrático se ha reducido al mínimo o bien ha sido delegada a estos técnicos.

Esta separación o este desplazamiento del poder del ciudadano hacia los mencionados técnicos es, en sí misma, política. No es fruto de la casualidad. Los movimientos sociales más recientes, como el 15M, las revoluciones árabes o latinoamericanas confrontaron esta idea y hoy está más en cuestión que en las últimas décadas.

En el teatro ocurre algo similar. Existe, por ejemplo, una división entre teatro profesional y amateur; teatro social y teatro clásico; teatro comercial e independiente. En realidad, estas divisiones son también dirigidas y son ideológicas: no emergen del oficio del teatro por sí solas. Tanto en política como en teatro, las formas de ser dichos, producidos y llevados a la acción, vienen determinadas por la ideología de la clase dominante. En nuestra época, la clase dominante es la burguesía y por lo tanto todo el teatro creado en esta época es teatro que se mueve dentro de los parámetros de la clase burguesa. Pensad en el barrio en el que estamos: el Raval. Es un barrio multicultural, diverso y combativo que ha sido retratado en múltiples ocasiones como conflictivo y peligroso y en el que, además, se instalan videocámaras en el espacio público. Esto tiene un doble significado. Al visitante se le advierte que es un sitio seguro, porque está vigilado, pero que también es un lugar potencialmente inseguro, porque ha de ser vigilado. Al local se le está diciendo: ojo con lo que haces que te estamos viendo, es decir, se le culpa preventivamente de un crimen que no ha cometido, se le coloca en un grupo social que debe ser vigilado. Lo paradójico del asunto es que si se debiera instalar videocámaras para evitar crímenes, lo más lógico sería instalarlas en barrios ricos, como Sant Gervasi o Sarrià, que es donde un criminal pensaría en actuar, pero no en el Raval, que es un barrio empobrecido. Volviendo al teatro. Uno de los teatro más importantes del Raval es el Teatre Romea, donde se representan obras maravillosas, muy lúcidas, con los mejores artistas de Cataluña y España. Sin embargo, pocas o ninguna de esas obras tienen nada que ver con el Raval ni la diversidad de su gente. Casi sin excepción, las obras que se representan en el Romea son de autores de clase media-alta, casi todos hombres blancos, con actores y actrices de clase alta, blancos, que tratan problemas de gente blanca de clase media-alta; los precios de los tickets rondan los 22 euros, innacesibles a la gran mayoría de los residentes en el barrio; en definitiva, es un teatro completamente desconectado de la realidad del Raval, de sus problemáticas y su gente; es un teatro que está en el Raval pero no es del Raval. Es un teatro para la clase de gente que puede permitirse 22 euros por una entrada y que viene a ser la misma que produce, escribe, dirige, actúa y promociona este tipo de teatro.

Todo el teatro que se escribe bajo la Grecia del siglo V a. C. sigue y refleja el pensamiento, modos y costumbres de aquella época (democracia de élites, ciudades-estado); en Shakespeare, los temas, formas y contextos pertenecen a los de las monarquías imperantes y a su organización socioeconómica. Así y todo, cualquier ideología porta una contradicción dentro de sí; por así decirlo, un punto de vista que nos enajena de su cauce original y nos permite observarla y estudiarla. No existe una ideología perfecta, pues esta sería invisible y sus mecanismos de control y represión no serían observables ni combatibles. La tiranía, por ejemplo, se contrapone a los derechos sociales, a partir de los cuales surgirán los levantamientos contra la misma; las democracias han de resolver la problemática del derecho individual a la del bien común; las sociedades burguesas imponen el derecho a la ganancia individual pero existe la imposibilidad material de una ganancia infinita. El teatro de cada época, aunque se construya bajo los parámetros de la sociedad en la que surge, representa también sus contradicciones. Si seguimos las obras de los griegos antiguos, podemos leer cómo el peso del mito y de los dioses se va diluyendo desde Esquilo hasta Eurípides. Medea, por ejemplo, es una de las primeras obras donde la acción humana no viene determinada por el arbitrio de los dioses. Shakespeare escribió obras donde los protagonistas, aunque villanos, se oponían a unas formas de poder que venían otorgadas por lo divino y reclamaban un reparto del poder conforme a los méritos adquiridos y no al lineaje.

Escribir hoy una obra como Shakespeare o como los griegos es un acto exótico, de virtuosismo de estilo, pero no un teatro contemporáneo, puesto que ni los monarcas son los mismos, ni la estructura social se asemeja a la de la época de estos autores. Una idea nefasta para entender, escribir o producir teatro es pensar que hay algo así como una universalidad de temas a tratar. Que aquello que Shakespeare escribió hablaba a los hombres del futuro o que la hybris griega puede encontrarse hoy en alguna obra de Arthur Miller de la manera en que se encontraba en Sófocles o Esquilo. Esta es una interpretación etnocéntrica, en muchos casos colonialista y siempre reaccionaria. Supone que la historia de la pasiones permanece inalterable aun cuando la historia de las naciones cambie, es decir, la política no es más que un juego fatuo e innecesario porque los seres humanos somos incorregibles. Un ejemplo fantástico de este tipo de pensamiento se encuentra en un texto de Laura Bohannan sobre Hamlet. El texto original se titula Shakespeare in the bush, que puede traducirse como Shakespeare en la selva, aunque en el original “in the bush” suena mucho más despectivo que en castellano. En el texto, la antropóloga relata cómo acude a territorio Tiv con la idea de transmitir la presunta universalidad de Hamlet a los habitantes del lugar y acaba desesperada y frustrada puesto que los habitantes del lugar consideran a Hamlet un necio y no un héroe, como Bohannan creía y quería hacer creer a la gente de la selva. (Refiero también a otros aspectos del texto de Bohannan bastante curiosos, como por ejemplo que retrate a los Tiv como a una tribu perdida en la selva, cuando solo el grupo etnolingüístico supera en población a Grecia o a Bélgica y cuya extensión geográfica es del tamaño de la península Ibérica).

Quiero que nos hagamos cargo de cuál es nuestra posición en el mundo y en la sociedad, con todas sus ventajas y, sobre todo, privilegios. Somos, en nuestra mayoría, occidentales, blancos, de clase media. No debemos caer en el error de que creer que nuestra voluntad se sobrepone a las condiciones que el poder nos ha introyectado. Está muy bien que vengamos a una clase de teatro político con la buena voluntad de no ser racistas, machistas u homófobos, pero la realidad es que hemos aprendido todo de un sistema educativo, político y mediático que es racista, machista y homófobo, y por lo tanto, no estamos “salvados” de estos comportamientos. Está muy bien que los chicos compartamos las tareas del hogar con nuestras compañeras, pero nuestras compañeras seguirán cobrando menos en el trabajo: es una discriminación estructural que no puede resolverse a través de buenas intenciones y pequeñas acciones en el hogar.  La semana que viene comentaremos La Bella y la Bestia y estudiaremos cómo el cine, el teatro y la literatura pueden ser vehículos de dominación y propagación de la ideología imperante y cómo esto afecta a nuestra vida cotidiana.

Andrómaca, de Eurípides

El miércoles pasado comenzamos un taller en el Forn de Teatre Pa’Tothom, uno de esos pequeños lugares que existen en cada ciudad donde decir política y teatro no crea ceños fruncidos. Y nos preguntábamos sobre qué tipo de teatro entiende cada época y de dónde surge. Y la realidad es que el teatro es siempre producto de los que mandan: no cabe pensar algo así como un teatro no ateniense en una sociedad ateniense; ni un teatro monárquico en una República, salvo que se trate de piezas de museo. Hablábamos de que no existe un teatro fuera del capitalismo en las sociedades capitalistas, que el arte está cruzado de igual manera que la vida real por las mismas contradicciones que cargamos en el día día, y que la contemplación del arte como algo ajeno a la vida es falaz y tramposo, porque lo opuesto a la vida es la muerte.

Leo Andrómaca, esposa de Héctor, derrotada, enviudada, raptada, esclavizada y después violada, con una sombra de muerte acechando sobre los hombros y me pregunto cómo hubiéramos pensado de la mujer y su posición en el mundo si no existieran, en estas sociedades, la contradicción. Porque Grecia, en su máximo apogeo, era un patriarcado en el que las mujeres estaba a la cola de la ciudadanía – la carta que le permitía a uno participar de pleno derecho en la polis – y, con todo, son mujeres las que protagonizan las tragedias más compungidas de Eurípides. ¿Cómo se habría transmitido la contradicción, las grietas del poder y se podrían haber propagado a lo largo de los siglos de no haber existido quienes situaban a personajes subyugados como participantes de su propia historia? ¿Cómo la podrían haber leído las generaciones futuras, como repensarlas, releerlas si no existieron en primer lugar?

Estoy siguiendo esta versión de las obras completas.

El problema de cierto teatro reivindicativo

Detengo por un momento la serie de lecturas y reflexiones sobre los griegos para poner palabras a un fenómeno que observo, cada vez con más frecuencia, en obras que pretenden tener un carácter reivindicativo.

El viernes acudí a ver una obra de teatro/cabaret acerca de la presión social sobre la imagen de las mujeres. La compañía estaba compuesta de cinco chicas y un chico, y el director de la obra era asimismo un hombre. A través de diversos sketches los espectadores asistíamos a las injusticias a los que el cuerpo de las mujeres está sometido diariamente: desde la imposición de tener hijos, a la directriz de permanecer bellas a cualquier precio. Un problema de primera importancia y necesario, sobre todo cuando el repunte de actitudes machistas está encontrando nuevos picos en las nuevas generaciones.

Sin embargo, el gran peligro de construir teatro acerca de un tema (y entiendo por tema un discurso que está problematizado) es dejarse llevar por las inercias ideológicas, y contaminar el proceso teatral con cháchara más propia del mal periodismo que del teatro. Cuando una obra, reivindicativa o no, repite la estela de los cartógrafos de la opinión en columnas y revistas, ésta se convierte, en el mejor de los casos, en una caja de resonancia del pensamiento perezoso al que acostumbran el periodismo y las redes sociales. Es justamente esto lo que ocurrió con esta obra.

A lo largo de diez o quince escenas, los espectadores asistimos a las siguientes imágenes.

  • Un hombre orinando sobre el rostro de una mujer.
  • Una mujer utilizando el flujo de su menstruación para cubrirse el acné.
  • Una mujer bebiendo un bote de Fairy porque, supuestamente, quema grasas.
  • Dos mujeres acribillando a insultos a una tercera por tener sobrepeso.
  • Una mujer sumergiendo su cara en un bol repleto de caracoles.
  • Una mujer (sudamericana) maquillándose alegremente los moretones, mientras justifica el maltrato de su compañero y graba un vídeo que sube a Internet. Una connotación racista sumergida recorría toda la obra, puesto que a través de las instrucciones de esta mujer se perpetraban las mayores barbaridades.
  • Dos mujeres batiéndose en duelo por la capa de un hombre.

He visto cientos de obras, nuevas y antiguas, donde se han utilizado todos los recursos imaginables para concienciar al espectador de que lo que se está visualizando es importante y es digno de ser pensado. El gran problema surge cuando a lo que se está asistiendo es a un festín de la victimización y no a la reflexión de las injusticias que sufre un colectivo.

Si nos detenemos en el conjunto de las escenas que menciono arriba, podemos extraer un mensaje que opera en dirección opuesta a la que se pretendía originalmente. Si quisiéramos entender las opresiones de las mujeres siguiendo la obra, nos lleva a inferir que son ignorantes, superficiales, malévolas, sumisas y dependientes de la mirada del hombre en todo momento. Cuando se representa a un grupo oprimido como único causante o colaborador necesario de su propia opresión, se le arrebata el poder de romper con ella y se da la razón al opresor. No hubo momento alguno en el que las mujeres, en tanto que mujeres, reflexionaran acerca de su opresión y se unieran para combatirla. No hubo ninguna escena de búsqueda de aliados o aliadas, un respiro, un enfrentamiento, un contraste, nada, cero, salvo por un momento en el que las actrices, completamente fuera del papel, se dirigieron al público para explicarnos cómo debía practicarse un cunnilingus, habilidad muy práctica de cualquier manera, pero que nos lanza a un debate enajenado, casi surrealista: ¿la liberación de la mujer pasa porque se les practiquen mejores cunnilingus?  ¿Y qué ocurre con todo lo demás? ¿Qué mensaje feminista, o qué contradicción muestra un hombre que orina en la cara de una mujer? El desagradable festín al que se somete al espectador no tiene un verdadero final reivindicativo, sino profundamente conservador: el problema de la presión social de la imagen de las mujeres es terrible, pero es que las mujeres son así y no hay mucho que se pueda hacer. ¿Qué preguntas se hacen?

El creador de teatro debe hacerse cargo de quién está hablando y cómo lo está presentando y conocer cómo opera la injusticia. Cuando opresor y oprimido se encuentran en el mismo plano moral (como estas obras en las que el soldado nacional y el republicano son igualmente inocentes, porque “la guerra no entiende de bandos y todos somos seres humanos“) se está naturalizando la injusticia y, por tanto, se está perpetuando.

Dicho esto, sería conveniente trazar algunas guías para todos aquellos que trabajamos en el teatro con material sensible, sean opresiones que nos tocan directamente u otras que no lo hacen, pero que reconocemos como tales y queremos ayudar a desterrar.

1 – Lee, investiga y habla, pero sobre todo escucha. Hablar de las injusticias que no nos atraviesan directamente no es algo prohibido (lo hizo, por ejemplo, John Stuart Mill) pero dejarse llevar por el concepto que uno tiene de justicia e injusticia suele estar intoxicado por sus propios prejuicios de clase, género, raza…

2 – Pertenecer a un grupo oprimido no le otorga a uno directamente conciencia de oprimido.

3 – No relativizar las opresiones ni convertirlas en bidireccionales, pues es la mejor manera de desactivar cualquier crítica y camuflar la injusticia real. Ni los hombres son maltratados de manera estructural en ninguna sociedad patriarcal, ni los cristianos son marginados frente a otras religiones en comunidades mayoritariamente cristianas, ni bobadas por el estilo. Estudia quién detenta el poder en cada situación, cómo se propaga y se ejerce sobre las minorías y atente a eso. Lo contrario (obras sobre el maltrato que sufren los padres, lo marginados que están los blancos en la universidad y demás) son argumentaciones reaccionarias, no solo no invitan al debate sino que lo anulan y benefician al grupo opresor.

 

Hipólito, de Eurípides

Hipólito y Fedra.

Hipólito y Fedra.

La diosa Afrodita no está celosa de Hipólito, hijo de Teseo, pero aún así lo castiga por no querer compartir lecho con otra mujer y mantenerse casto. Afrodita dice no sentir envidia de Artemisa, diosa de la caza y la castidad, por ello embrujará a Fedra para que sienta un deseo prohibido por su ahijado. Afrodita es un personaje altamente dramático: sus acciones contradicen su palabra. Unido a su poder, se transforma en el desencadenante de una de las mejores tragedias de Eurípides.

Girard ha dedicado un ensayo entero al poder de la envidia en las obras de Shakespeare, donde detalla como el motor dramático de muchos personajes shakespeareanos surgen de ese sentimiento de poseer más que el otro. En consonancia con una época de transición al individualismo, de forja del self-made man, MacBeth, Ricardo III, Iago, Casio ponen en entredicho que la sangre o la divinidad otorguen el prestigio a los mortales, y no el deseo individual y la voluntad de poder.

Larga se le quedaba la época en la que vivió Eurípides para conocer estas truculencias previas al nacimiento de la burguesía, pero el motor ya está presente aquí, en los griegos. Afrodita es un personaje en contradicción. Es divinidad, y no mujer, de una materia fugaz y humana como es el amor. Solo los mortales pueden amarse, porque se saben finitos, porque su corporalidad es limitada y está atada al tiempo; solo por ese saberse extinguibles buscan los mortales la eternidad fugaz del encuentro amoroso. Afrodita es circular, no conoce su fin, nunca se mirará las canas en el espejo ni contemplará cómo la carne se escurre de su esqueleto. Ninguna arruga lacerará su cara ni su mirada perderá el fulgor de la juventud; Afrodita no es una mujer, es una obra de arte imperecedera e inmaculada. De ahí su envidia a los mortales, a este Hipólito que rechaza deseo y lecho y a Fedra, que agoniza por la ausencia de Teseo y tras el arrebato, del hijo de éste. Una envidia que amenaza con arrasarlo todo, hasta que la tierra sea un páramo de emociones, similar al que los dioses construyeron para sí mismos en el Olimpo.

Estoy siguiendo esta versión de las obras completas.

El Cíclope, de Eurípides

Polifemo

Polifemo

El Cíclope pierde el ojo, pero su mutilación era innecesaria para la supervivencia de Ulises. Odiseo y los suyos podrían haber huido cuando Polifemo se abotargaba con el vino griego; o podrían haberlo matado con la misma estaca con el que lo ciegan. Nunca los hubiera perseguido. Es un ser entregado a los placeres que le proporciona su terruño y arrojarse al mar a perseguir a unos extranjeros le apartaría de su naturaleza hedonista

¿Por qué no matarlo? El crímen antropofágico reviste la gravedad de las almas que apuntan al infierno, y la borrachera que le atiere le incapacitaría para cualquier defensa ante el astuto Ulises.

Pero no. El Cíclope no reconoce a Zeus como ser supremo, no reconoce orden por encima de él  y de su placer en un largo canto a lo dionisíaco. Y por eso ha de ser desvelado de esa luz que no reconoce, esa luz que no procede de él mismo.

CÍCLOPE

Hombrecillo, para los sabios el provecho es dios.
Lo demás, vanidades y adornos de palabras.
Los promontorios del mar fundados por mi padre
deseo lo pasen bien. ¿Por qué los voy a tomar en cuenta?
Yo, extranjero, no temo el rayo de Zeus,
ni sé por qué Zeus es un dios mejor que yo.
Lo demás no me importa, y escucha por qué no me importa:
cuando cae la lluvia de lo alto
en esta roca tengo refugios cubiertos,
y un ternero cocido o cualquier animal
como, remojo bien la panza hasta el fondo
bebiéndome un ánfora de leche, y mi trompa
hago resonar tronando, en competencia con los truenos de Zeus.
Y cuando el viento de las montañas de Tracia vierte nieve,
envuelvo mi cuerpo en pieles de animales,
enciendo fuego, y de la nieve nada se me da.
La tierra, por fuerza, si quiere como si no quiere,
da a luz la yerba que engorda a mis ovejas.
Y yo no las sacrifico sino para mí, que no a ningún dios,
y para este vientre, que es el mayor de los dioses.
Comer y beber todos los días,
ése es el dios supremo de los hombres sabios,
y no darse pena ninguna. Los que las leyes
han hecho que compliquen la vida humana,
que lloren. Yo no dejaré
de hacer bien a mi alma y devorarte a ti.
Dones de hospitalidad tendrás, para que yo esté sin remordimiento:
este fuego de mi padre y la caldera que hervida
contendrá bien tu carne.
Mas pasad adentro, junto al dios del corral,
para que estéis alrededor del altar y me sirváis para pasarlo bien.

Estoy siguiendo esta versión de las obras completas.

Hécuba, de Eurípides

Hécuba

Los ojos reventados. Cada vez que esta imagen aparece en los clásicos me trae a la memoria la obra de Sarah Kane. Las víctimas de la guerra, enloquecidas, sacrificando bebés, violando mujeres, asesinando al mensajero. Hécuba no pierde nada por sí misma: la pierde Troya y a Troya la pierden los celos de Menelao, de Paris y la connivencia entre machos que les lleva a encubrir las mayores atrocidades.

Esclava en su propia tierra, el fantasma de Aquiles se aparece y exige el sacrificio de Políxena: la memoria del soldado muerto es una excusa para continuar la administración del horror. ¿Cómo se repara una muerte producida por la irracionalidad? De ninguna manera, solo causando más muerte. Lo anuncia MacBeth: una vez en el río de sangre, es tan tedioso cruzarlo como volver atrás.

All causes shall give way: I am in blood
Stepp’d in so far that, should I wade no more,
Returning were as tedious as go o’er.

Aquiles exige un sacrificio más. Pero la guerra ya había cometido otro: Polidoro, su otro hijo, ha sido asesinado por el amigo de la familia a quien fue confiado. No se puede vengar la muerte de una hija por medio de un fantasma, pero la venganza sí encuentra su frío camino entre los vivos. Poliméstor, así se llama el rey traidor, es convocado por Hécuba a su tienda y junto a las troyanas que tantos crímenes han presenciado y presenciarán, es cegado y dejado con vida. Al falso, al hipócrita, al que no quiere ver la verdad, no merece pupilas para contemplarla.

Mateo 18:9.

Y si tu ojo te fuere ocasión de caer, sácalo y échalo de ti: mejor te es entrar con un solo ojo en la vida, que teniendo dos ojos ser echado en el infierno del fuego.

Estoy siguiendo esta traducción.

Las Troyanas, de Eurípides

Mujeres troyanas

Mujeres troyanas

Si leyésemos los clásicos griegos sin tomar la distancia impuesta por los dos mil años que nos separan, podríamos decir que nos encontramos ante un catálogo de crímenes contra la Humanidad como el que hoy podría hacer Aministía Internacional u otra organización defensora de los derechos humanos. Esta semana he ido a caer en la más dura y cruel de cuantas obras he leído, Las Troyanas. Una pieza terrible, crudísima, sobre los horrores de la postguerra troyana. El argumento nos trae a los militares y héroes griegos quienes, jubilosos por su victoria, se reparten a las mujeres troyanas como botín de guerra. Sin embargo, pocos de los horrores se pueden contemplar en escena y es aquí donde la pieza gana su fuerza.

El horror en el teatro griego siempre ocurre tras el escenario, el horror siempre es la amenaza en forma de relato. Nunca veremos a Casandra violada por Agamnenón ni a Hécuba ultrajada sobre las tablas. Tampoco veremos cómo Astianacte es arrojado por Neoptólemo desde las murallas de Troya (Neoptólemo, aquel hijo de héroe incapaz de mentir a Filoctetes, no tiene pulso tembloroso cuando perpetra el infanticidio). La expectativa del terror acongoja porque uno puede evitarla, puede guardar la esperanza de recurrir al chantaje, a la piedad, a la súplica como estrategia para no enfrentarse al mismo. El que recibe un puñetazo, no podrá evitar el dolor, no puede revertir el acto; sin embargo, el amenazado debe elaborar una estrategia para salvarse.

Las suplicantes, de Esquilo, mujeres amenazadas con el matrimonio forzoso y la violación; One for the road, de Harold Pinter, donde los signos de tortura son pistas sobre lo que ha sucedido; Las troyanas, de Eurípides; todas conceden la posibilidad del indulto a la pesadilla con lo que el arco de la historia se articula sobre este eje, el ocultamiento del horror. Esto permite que funcione dramatúrgicamente.

Quizá debido a este mecanismo, el teatro de Sarah Kane es tan inteligente. En un mundo donde la sobreexposición a la imagen, a las troyanas y suplicantes diarias, donde la televisión ha creado un manto de anhedonia, Kane nos trae a todas las heroínas clásicas al frente de la escena. Su Fedra, sin ir más lejos, se desarrolla con todos los acontecimientos de relevancia, por duros que sean, en escena. Lo mismo sucede con Blasted y 4,48 Psicosis – obras de corte clásico que rompen con el ocultamiento del horror situándolo en el centro de la escena.

 

Estoy siguiendo esta traducción.

Medea, de Eurípides

Medea, en un carro tirado por dragones.

Medea, en un carro tirado por dragones.


Medea no es una mujer, sino una leona. Hacia el final de la obra, estas palabras espumean en la boca de Jasón, horrorizado ante la muerte de su amante y el padre de ésta. No es una mujer, sino un animal que se lleva consigo los cadáveres de sus propios hijos a los que ha llorado desde el momento en el que confesó su venganza al Coro. Pero aunque la protagonista sea Medea, al menos en el sentido clásico, la persona que interpela al Coro; el núcleo de la obra, o el protagonista, en un sentido moderno, es Jasón ya que es él quien sufre de la hybris. Medea recibe la noticia de su expulsión, de su engaño de manos de un mensajero. Después, vilipendiada por el padre de la amante de su marido, extranjera en tierra griega decide arrasar con la felicidad de los demás y llevarse a sus cachorros allí donde nadie pueda encontrarlos. Medea es una leona, pero Jasón y Creonte son hienas que se confabulan para alimentarse de la carroña que ellos mismos arrojan sobre Grecia.

O my country and my home,
I pray I never lack a city,
never face a hopeless life,
one filled with misery and pain.
Before that comes, let death,
my death, deliver me,
a fatal end to all my days.
For there’s no affliction worse
than losing one’s own land.

 

Estoy siguiendo esta traducción.

Alcestes, de Eurípides (y unas notas sobre traducción)

 

Alcestis, traída de los infiernos

Alcestis, traída de los infiernos

Existen dos acontecimientos en el proceso de lectura que desplazan nuestra atención del texto a su traductor. La primera, y más ignominiosa, ocurre cuando la traducción es perezosa,  que linda con la transcripción palabra por palabra del texto original a la lengua destino, sin una reflexión acerca del sentido de lo que se está diciendo. Estas traducciones se ven, sobre todo, en aquellas que provienen del inglés, por tratarse de la lengua extranjera más conocida y traducida en nuestro país. Expresión como “mirar arriba” (por look up), “mirar abajo” (por look down), “ponerse en los zapatos de uno” (to be in someone’s shoes) y otras tantas son sintomáticas de una traducción descuidada. No me es tan molesta la imprecisión de una traducción como que el traductor atraiga la atención sobre sí mismo. A fin de cuentas, que una traducción sea adecuada o no, es material de debate estético en el que nos faltarían los conocimientos de la lengua de origen para poder discutir de la traducción su propiedad o impropiedad.

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Filoctetes, de Sófocles

Filoctetes

Filoctetes

Cuando leí el Filoctetes por primera vez, hacia 2009, pensaba que se trataba de una obra menor del repertorio sofocleano. Se dice que una obra es menor cuando el gusto de productores, directores, historiadores y adaptadores no tienen a bien llevarla a escena. Por aquel entonces, pensaba que era una obra fáctica, que trataba del honor y de la mentira y el abandono de aquellos que ya no nos sirven y a los que solo atendemos cuando nos urge su ayuda.

Durante el máster, volví a retomar la obra, esta vez para adaptarla, y convertí a Filoctetes en un excéntrico matemático que guardaba el secreto de una fórmula magnífica para hacer ganar millones en la Bolsa. No fue muy bien recibida por los profesores, seguramente porque no entendí bien la obra.

Ahora tengo 35 años. Y sé que Filoctetes no busca compadecerse de su herida o su honor manchado. Solo, maltrecho y dolorido, Filoctetes solo quiere un amigo. Ulises y Troya le han vencido y por eso en Neoptólemo siente esa llama que prenden aquellos que nos aman desinteresadamente. Tal es la confianza que le da que le cede su bien más apreciado: el fabuloso arco que derrotaría a Troya. Desenfadado, como si careciera de todo valor, le cede por unos instantes el objeto único que lo ha mantenido con vida todos estos años.

¿Será eso la amistad? ¿Entregar lo mejor de uno mismo a pesar de que esto mismo sea lo que le mantiene a uno atado a su cordura en un mundo irracional, lleno de ojos y bocas que muerden?

La amistad es la perpetua coincidencia de dos deseos. Pero la envidia y los celos también lo son.

René Girard

Estoy siguiendo esta versión de las obras completas de Sófocles.

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