Yo iba para algo en la vida

El blog en español de Raúl Quirós Molina

Cinco maneras de escribir una mala historia. Presentación.

La buena literatura es muy sencilla en apariencia: solo necesita construir un mundo medianamente creíble y lógico. No necesita un gran despliegue de originalidad ni rimbombantes momentos épicos: lo único que ha de hacer es poner el lenguaje al servicio de una historia y, por tanto, del lector. La mala literatura es aquella que consciente o inconscientemente engaña al lector: le hace creer que está frente a una historia y, a mitad de camino, lo saca a trompicones de la misma para contarle no sé qué que opina el escritor acerca de un asunto que no tiene la más mínima importancia.

Ser profesor de narrativa en una escuela de escritura creativa es uno de los mejores trabajos que puede ejercer un escritor, siempre que tenga la paciencia y la mano izquierda como para enfrentarse a las dudas, egos, alegrías y decepciones propias y de alumnos. Este trabajo no solo concede la oportunidad de conocer a gente genuinamente interesada en la literatura, algo cada vez más escaso en el mundo de la escritura profesional, sino que le permite pensar sobre el lenguaje y sus usos (y abusos) a diario. Además, el profesor ha de leer atentamente manuscritos y discutir ortografía, composición, conflictos y personajes de relatos; tramas, sinopsis, escaletas… Y con el tiempo logra desarrollar un instinto sobre qué funciona y, más importante, porqué funciona. Empecé a enseñar narrativa en la Escola d’Escriptura de Barcelona hace tres años y he tenido la suerte de tener a unos cuarenta alumnos en mis clases. No parecen muchos, pero me ha supuesto leer más de mil manuscritos en todo este tiempo: mil historias con miles de personajes, mil situaciones conflictivas, descripciones y horas y horas de trabajo de los alumnos puestas al servicio de la ficción. Es justo (y una obviedad) indicar que entre esos cientos de manuscritos he leído joyas que aún recuerdo: la historia de un reloj que se enamoraba de una profesora, el relato de una mujer que perdió a su hijo en el conflicto colombiano, la fugaz relación en los sesenta de una hippie con un dilettante argentino en un hotel de la Gran Vía madrileña iluminado por los neones.

He querido recopilar los cinco signos y dislates que todos los escritores cometemos tarde o temprano y que convierten una historia perfectamente leíble en una idiotez supina. Yo encuentro estos errores repetidos en los manuscritos de muchos de mis alumnos. Por supuesto, ellos son estudiantes y esa es su coartada temporal y por ello se les ha de conceder cierta gracia. En un contador de historias que se precie, estos signos de mala praxis deberían haberse atajado hace mucho antes y a pesar de ello se siguen encontrando incluso en obras consagradas de la literatura, el cine y la televisión.

Estos son los cinco epígrafes que iré explicando a lo lago de esta serie. Podrían incluirse una docena más, pero vayamos poco a poco.

1 – Mi trauma me excusa.

2 – La amable víctima.

3 – Érase una vez un sueño en el que todos estaban muertos.

4 – Un conflicto tan grande como la puerta.

5 – Y el personaje dijo: esto es lo que el narrador opina.

Teatro y Política, Shakespeare, Timón de Atenas

La obra y figura de Shakespeare fueron muy conocidas en la época en la que compuso y produjo sus obras. Sin embargo, no fue hasta que Victor Hugo escribió el ensayo acerca de su figura cuando la bardolatría adquiriría las proporciones épicas de hoy día. Shakespeare no era consciente de estar escribiendo una obra histórica. Tenía su propia compañía, componía obras a medias con otros autores de la época y componía obras basadas en los libros de historia que adaptó al teatro.

En la época en la que Shakespeare escribe, las ciudades han comenzado a organizarse de otro modo: hay comercio, prestamistas, mercenarios, prostitución. Los roles sociales ya no vienen fijados por designio divino sino por el mérito del individuo en la sociedad. Si bien el poder de la burguesía apenas comenzaba a vislumbrarse, ya existe una confrontación entre la figura del individuo y su deseo de obtener el éxito terrenal como medida del mundo y el viejo régimen, para el cual el destino ya estaba escrito.

René Girard identifica una hamartia propia de la época, como refleja en su ensayo sobre Shakespeare: la envidia o, como Girard la denomina, el deseo mimético. Ser es querer ser, y querer ser es tener lo que tiene el otro. Bajo este prisma, el análisis de obras como Romeo y Julieta, MacBeth, Julio César encuentra raíces más políticas y sociales que las de la eternidad de los valores humanos, como típicamente se ha querido retratar la obra shakespeariana.

Una de las obras que refleja con mayor precisión el cambio de paradigma entre el mundo feudal y el mundo ilustrado es Timón de Atenas. Fue admirada por Marx y escribió un profuso artículo en los Manuscritos Económicos y Filosóficos. ¿Por qué nos parece tan relevante esta obra teatral?  Bajo la forma de una tragedia griega (hamartia, catarsis, anagnórisis aristotélicas), se oculta una pieza moderna en la que ni los dioses, ni las costumbres, ni la propaganda política son temas principales: por primera vez se problematiza el dinero en una obra de teatro como un sistema de relaciones entre individuos. Aristófanes trabajó la riqueza en Pluto, pero es una obra donde se trata más el reparto de la riqueza y no cuál es la relación entre los que poseen la riqueza y los que no.

El dinero, en cuanto posee la propiedad de comprarlo todo, es el objeto por excelencia: se convierte en omnipotente. La amistad, el amor, la fidelidad de la sociedad ateniense se sustenta en el poder económico de Timón: cuando Timón dilapida todo su capital, pierde su posición en el mundo y se ve compelido a vivir fuera de la ciudad, en la salvaje natura. Lo que yo puedo pagar, lo que el dinero puede comprar, ése soy yo. Al convertirse en el objeto de objetos, al adquirir el estatus ontológico (que todo en la sociedad puede cambiarse por dinero), la sociedad se va transformando del ser al tener.

En el primer capítulo de El Capital se explica: el dinero es la mercancía universal y permite un cambio sustancial en las relaciones entre personas, puesto que el hombre mismo y su fuerza de trabajo le convierte en mercancía como las demás. Las relaciones con otros serán también relaciones entre cosas, perdiendo así su condición humana.

 

 

Teatro y Política, La mandrágora, de Maquiavelo

La Mandrágora es una obra que marca un hito en la historia del teatro. Surge en 1524, en un momento en el que se estaba reactivando la capacidad del teatro como medio de expresión. Se trata de una época en la que se está produciendo grandes cambios que posteriormente marcarán la historia de Europa y del mundo. La Edad Media se va diluyendo y con ella, la teología imperante que sitúa a Dios como centro del universo. El mundo se vuelve antropocéntrico: la invasión y colonización de América, el desarrollo de la tecnología, la apertura de importantes rutas comerciales hacen aparecer una nueva clase social a la cual la idea de progreso le es consustancial: la burguesía. Será una clase que apoyará el conocimiento, las artes y las ciencias, y no tanto la fe. Tanto es así que incluso la forma de hacer la guerra cambia: ya no se requieren Cid Campeadores en el campo de batalla, sino cañones que puedan matar desde lo lejos.

El emprendedor contemporáneo nace en esta sociedad. ¿Y qué es un emprendedor? Es alguien que no viene determinado por su clase social o lugar de nacimiento: su florecimiento en la sociedad será consecuencia de su saber hacer como individuo. Incluso la religión acabó por reformularse para adaptarse a este nuevo hombre. Lutero venía a decir que la prosperidad no era sino un regalo que Dios hacía a la buena gestión de bienes. Calvino sugería que no había mejor señal en la Tierra que ser rico como prueba del beneplácito divino. Aquellos que eran pobres lo eran porque Dios no los quería en su seno. A partir del nuevo hombre, la virtud y la praxis serán las facultades principales de su devenir.

En cuanto al argumento de La Mandrágora: Calímaco desea acostarse con Lucrecia, esposa del viejo ricachón Nicia. El deseo de Nicia es tener descendencia, a cualquier precio. Calímaco conspira con diversas personas: una alcahueta, un religioso, el charlatán Ligurio… Convencen a Nicia de suministrar mandrágora a su esposa, con el objeto de incrementar su fertilidad. La contrapartida es que el primero que mantenga relaciones sexuales con ella, morirá. Ligurio convence a Nicia de permitir que su esposa se acueste con el primer desgraciado que se encuentren por la calle: este desgraciado será Calímaco. Una vez consumado el acto, Lucrecia atribuirá toda la aventura a la divina providencia y no rehuirá a Calímaco como futuro amante.

En la obra se observan los rasgos de este nuevo hombre del que hablábamos: descrédito, incluso por parte del religioso, del mundo moral cristiano; el surgimiento del dinero como objeto mediador de las relaciones humanas, y el paso del “ser” al “tener”.

Teatro y Política. El teatro en la Edad Media.

Tras el teatro griego y el teatro romano, el arte dramático desaparece casi por completo.  Las primeras comunidades cristianas no son muy favorables a la práctica del teatro por los fieles. Muchas compañías se desmantelan y se persigue a sus componentes. Las distintas iglesias cristianas son las que finalmente recuperarán el teatro como medio de propaganda religiosa. Querrán explicar la religión a una masa analfabeta y para ello comenzarán a representar obras en las cuales se representaban rituales y pasajes bíblicos, de la misma manera que en el drama griego podemos observar el funcionamiento de las instituciones atenienses. Una vez cae el Imperio Romano y el cristianismo se impone en Europa, se extiende un tipo de pensamiento binario: todo lo bueno es cristiano y todo lo demás es satánico. Aunque el imperio bizantino hizo compilaciones de obras romanas y griegas, hubo piras de textos de teatros y se consideró el arte de la actuación como una burla a Dios y por lo tanto un pecado.

La mayoría de las obras cristianas que surgieron en esta época ahondaban en los principios cristianos y en la condena. En Everyman (1510), Dios aparece como personaje y le pide a la Muerte que se lleve a Everyman (el hombre cotidiano, el hombre del día a día). El hombre clama piedad, pero solo se le concede llevarse a algún compañero al inevitable viaje. Pide ayuda a la Amistad, a la Persona Cercana, a los Compañeros, pero nadie quiere acudir con él a la llamada de la Muerte: es un viaje que debe hacer solo. Solo las Buenas Intenciones le acompañarán.

Este tipo de obras con contenidos morales se llamaban morality plays o moralidades en castellano. Su extensión tanto ideológica como de formato se ha ido perpetuando hasta nuestros días, sobre todo a través del cine. Por ejemplo en las películas de terror que tenían como protagonista a un asesino psicópata tras una máscara, las slasher films, que aparecen en un contexto muy preciso: finales de los años 70 y principios de los 80 en EE. UU. Las tasas de divorcio alcanzan picos nunca vistos, surgen ETS mortales como el SIDA; la aceptación del aborto, la homosexualidad y otros temas típicamente controvertidos para la moralidad cristiana son hechos cotidianos. En el formato más clásico del slasher, un grupo de adolescentes bebe, tiene sexo pre-marital, en definitiva, huye de los estrictos valores cristianos que en principio sostienen la sociedad norteamericana. A consecuencia de estos comportamientos erráticos, cometen un error fatal: alguien inocente muere y los adolescentes tratan de ocultar el crimen con un pacto de silencio. La víctima resurge como espectro o espíritu y los va pasando a cuchillo uno a uno, de las maneras más crueles posibles; si no a ellos, a sus hijos en venganza por los pecados de sus padres. Solo sobrevivirán aquellos personajes que hayan mostrado un comportamiento impecable a lo largo del film, los sobrios de cuerpo y espíritu, a saber, nada de sexo, nada de drogas, nada de comportamientos erráticos.

 

Teatro y política, clase en Pa’Tothom. La hamartia y Wall Street

La población de una ciudad, un país no es uniforme: existen desigualdades y diferencias. Por supuesto, en una sociedad transparente y no igualitaria ningún ciudadano aceptaría estar en desventaja. Por ello, para que exista la paz social debe haber una satisfacción uniforme en la sociedad o al menos una pasividad que permita que estas desventajas se perpetúen sin causar revueltas o protestas.

¿Cómo conseguir esto? A través de la política, una burocracia intensa, usos y costumbres o… La tragedia griega. La tragedia griega también tiene una dimensión represiva: su objeto es producir la catharsis (purificación, corrección) en el espectador. El sistema según el cual Aristóteles analiza la tragedia griega en su Poética (y señalemos que la interpretación de la tragedia griega es aristotélica, es decir, no emana per se de los propios textos) hace que sintamos simpatía por el protagonista en escena. Un personaje no es más que un conglomerado de virtudes con las que nos identificamos: valor, decencia, nobleza y que, con todo, está atacado por un defecto: la hamartia, o el error trágico/fatal. Puesto que los procesos y cualidades que se suceden en escena se asemejan a las que el espectador vive fuera del teatro, el teatro se pretende un espejo de nuestra propia vida: por ello el espectador, ante las vicisitudes del protagonista, experimenta la llamada empatía: la capacidad cognitiva de percibir lo que el otro puede sentir, esto es, apropiarse de las emociones del otro.

La hamartia o los errores trágicos del protagonista son el motor de la tragedia griega. El orgullo de Edipo destruirá su reinado, la indiferencia de Hipólito hacia Afrodita causará que ésta le castigue, la ceguera de Creonte acabará con la vida de su hijo y la de Antígona… El propósito de mostrar la hamartia de un personaje no tiene como objeto mostrar su maldad, sino presentar a un buen ciudadano que ha cometido un error. La purificación del espectador acontece cuando termina asumiendo las consecuencias del error del protagonista al final de la obra.

El drama trágico funciona siguiendo el esquema:

1ª etapa: Por medio de sus virtudes, el protagonista asciende a la felicidad. Pero algo sucede…

2ª etapa: El personaje reconoce su error (anagnorisis). Al mismo tiempo, el espectador reconocer su propia falla.

3ª etapa: El personaje sufre las consecuencias (catastrophe)

4ª etapa: El espectador, aterrado por la catastrophe es purificado.

Ya en las primeras clases identificábamos el teatro como un producto cultural de la clase dominante, pero que, del mismo modo, incurre en las contradicciones de ésta. No es necesario echar la vista atrás hasta el siglo V a. de C. para encontrar este mecanismo de purificación y, en cierta manera, adoctrinamiento en series, películas y obras de teatro contemporáneas.

Tomemos, como ejemplo, cualquier película que verse sobre Wall Street o los diversos tejemanejes en bolsa. Los ejemplos son numerosos: Wall Street, El Lobo de Wall Street, The Big Short…

Se nos presenta un mundo dinámico, atractivo, donde abunda el dinero y el lujo, las mujeres son guapas, los coches rápidos y las casas gigantescas. Nuestro protagonista suele ser un joven brillante que empieza en bolsa y quien, guiado por un superior, comienza a tener cierto éxito en sus inversiones. El drama nos ha transportado a lo largo de la primera etapa: la presentación de un mundo que, según los cánones morales actuales, se nos presenta como deseable: pocos, a día de hoy, rechazarán un trabajo dinámico que le permita el acceso a comodidades solo al alcance de una élite privilegiada. El protagonista, junto al espectador, asciende a una suerte de felicidad.

Durante la siguiente etapa de la película, el protagonista es tentado con ir un poco más allá: saltarse las reglas del mundo en el que trabaja, hacer uso del tráfico de influencias, engañar a unos inversores… El protagonista muestra su error trágico (la avaricia, la envidia, etc.) que, durante los primeros compases, le servirán para obtener nuevos beneficios pero que poco a poco irán dañando su posición frente a su familia, sus amigos o incluso ante sí mismo. El protagonista se dará cuenta de que no es el camino adecuado y ahora tendrá que sufrir las consecuencias.

En la tercera etapa de la película, el sistema castiga al protagonista que incumplió las reglas de la bolsa: pierde el dinero, es arrestado, su mujer lo abandona, se da a las drogas, es despedido.

¿Cuál es la ideología subyacente a la película? La propia de una sociedad postcapitalista en la que vivimos: el sistema funciona y es justo, siempre y cuando sus actores sean éticos y justo. Pero su definición de ética es cuanto menos perversa. Es ético que haya un mercado de valores donde se especule y se ganen cuantiosas cantidades de dinero con, por ejemplo, con el grano del que dependen muchas vidas en zonas de África, o que Inditex aumente el precios de sus valores mientras envía sus fábricas al otro lado del planeta para pagar salarios más bajos; pero no es ético que alguien trate de saltarse las reglas del mercado con objeto de beneficiarse individualmente. Es decir, en estos films no se cuestionan las formas de producción del sistema (puesto que producen injusticias y como decíamos más arriba, es necesario que esas injusticias se toleren por la sociedad, pues de otro modo se cuestionaría el sistema) sino las decisiones y éticas individuales. Es justo que se castigue al especulador avaricioso, pero también es justo que se premie al especulador generoso; lo que nunca se cuestiona es la necesidad de tener especuladores.

 

Teatro y Política, clase en Pa’Tothom, 26-10-2016

Las diferencias entre el actor como sujeto y objeto.

Según Hegel, el drama proviene de la colisión de voluntades subjetivas. Por tanto, para Hegel, el motor del drama son las acciones de los personajes y nada más. De esta manera, el personaje es el sujeto absoluto de sus acciones y solo puede ser interrumpido por las acciones del otro. Esto solo puede ocurrir en un entorno en el que el personaje sea libre (físicamente), no este sujeto a leyes, tradiciones, la policía… Esta libertad es asimismo muy particular: nunca se ejerce contra menudencias, sino hacia lo universal: la familia, la patria, el Estado, la moral.

Puesto que los intereses de los personajes son universales, las fuerzas que les mueven son éticamente justificables. El caso de Antígona y Creonte: la primera sirve a la moral, el segundo a la paz social. La tragedia (siempre según Hegel) se da cuando dos voluntades son irreconciliables, como es el caso de Antígona y Creonte. Si existe una conciliación, nos encontramos frente a un drama.

Siglos más tarde, la poética brechtiana dará la vuelta a esta forma de entender el drama y la construcción de la obras. Para Brecht, el sujeto no lo es enteramente, la oración “Bush invade Iraq” no tiene sentido puesto que el sujeto es intercambiable, efímero. En términos políticos, la supresión del sujeto “Bush“, no cambia el resultado. Brecht contemplará la posibilidad de que el actor y el personaje sean también objeto. “Las fuerzas económicas obliga a Bush a invadir Iraq” sería una frase más acertada. De esta manera, el personaje está inserto en una realidad que lo determina e influye.

El personaje como dueño de su destino, el personaje como sujeto de su acción, tiene su versión coach en nuestros días: crea tu propia marca, sé tu propio empresario, gestiona tus emociones… Son discursos que invisibilizan las estructuras de control y poder en las que estamos insertos y disgregan posibles alianzas contra una injusticia colectiva.

Teatro y Política, clase en Pa’Tothom, 20-10-2016

Desde el nacimiento en el siglo V a. C. , teatro y política fueron unidos. Durante décadas hubo varios intentos de crear una institución cultural a través de la cual educar políticamente a los ciudadanos atenienses. Fue finalmente Pericles quien quiso transmitir a los ateniense los conceptos de isonomía (igualdad ante la ley) e isegonía/parrusía (libertad de expresión) a través de la creación del teatro. De esta manera se oponía a poetas de las clases aristocráticas como Píndaro y creaba un lugar donde los ciudadanos corrientes pudieran participar (como por ejemplo en el coro) a cambio de un pequeño salario.

El teatro se utilizaba como un auténtico órgano de un ministerio de cultura. Si tomamos como ejemplo la obra de Esquilo, Las Euménides, podemos dar cuenta de cómo la pieza muestra al espectador las nuevas instituciones democráticas de Atenas. La obra es la última de la trilogía de Orestes: Agamenón, Los Coéforos (o Las Coéforas) y Las Euménides. En la primera parte, Agamenón vuelve victorioso de la guerra de Troya. Clitemnestra, que durante la ausencia de su marido se hizo con un amante y rencorosa por la muerte de Ifigenia, da muerte a Agamenón. En la segunda parte, Las CoéforasOrestes y Electra, hijos de Agamenón se reúnen y planean la muerte de Clitmenestra, en venganza por el asesinato de su padre. Orestes finalmente ejecuta a su progenitora y es perseguido por la culpa en forma de Erinias. La tercera obra, Euménides, representa el juicio que la ciudad de Atenas hace sobre Orestes, con un jurado de ciudadanos ateniense y a la propia diosa de la justicia, Atenea, como parte del tribunal. Por primera vez en una obra de teatro se ver representada una forma de justicia que no sigue la ley del Talión, que de hecho la interrumpe y en la que se debaten, con el acusado y sus defensores las razones y porqués de su forma de actuar.

De esta manera el teatro se utiliza para defender las leyes no escritas (Antígona), la bondad de las instituciones, el concepto de poder y piedad… Esto ocurre en un momento muy especial de la historia de la Grecia antigua, donde se está produciendo el llamado paso del mito al logos. Si leemos cronológicamente a los tres grandes trágicos (Esquilo, Sófocles y después Eurípides) podemos observar como el tamaño de coro y las referencias al arbitrio de los dioses van disminuyendo. Se dice que en Medea acaba la tragedia griega: por primera vez un personaje se hace responsable de las acciones que va a cometer y no hay dioses que intervengan en sus acciones.

El teatro surge como un medio político y educativo en una nueva forma de organización social. Depende del poder, entendían la democracia de una manera bien distinta a la nuestra y tenían sus propias contradicciones. Muchas de las protagonistas eran mujeres, aun cuando las mujeres no eran consideradas ciudadanas y no tenían derecho a participar en los asuntos de la polis. Tampoco los esclavos ni los extranjeros y, sin embargo, Los Persas, la primera obra de la que conservamos el texto, está protagonizada por Jerjes y Atosa, representantes de un reino extranjero.

 

Teatro y Política, clase en Pa’Tothom del 28-9-2016

(Esta clase se impartió en el Forn de Teatre Pa’Tothom, Barcelona, el día 28 de septiembre de 2016)

Muchas gracias a todos por venir, es un honor compartir estos momentos con vosotros. Vivimos en una época en la que lo político (entendiendo político como aquello que detenta y ejerce el poder) se ha ido desplazando, poco a poco, del ciudadano común a los técnicos del poder: políticos profesionales, economistas, sociólogos. Puede decirse, sin equivocación, que nuestra intervención y poder de decisión en asuntos que nos conciernen directamente como ciudadanos que viven en un estado democrático se ha reducido al mínimo o bien ha sido delegada a estos técnicos.

Esta separación o este desplazamiento del poder del ciudadano hacia los mencionados técnicos es, en sí misma, política. No es fruto de la casualidad. Los movimientos sociales más recientes, como el 15M, las revoluciones árabes o latinoamericanas confrontaron esta idea y hoy está más en cuestión que en las últimas décadas.

En el teatro ocurre algo similar. Existe, por ejemplo, una división entre teatro profesional y amateur; teatro social y teatro clásico; teatro comercial e independiente. En realidad, estas divisiones son también dirigidas y son ideológicas: no emergen del oficio del teatro por sí solas. Tanto en política como en teatro, las formas de ser dichos, producidos y llevados a la acción, vienen determinadas por la ideología de la clase dominante. En nuestra época, la clase dominante es la burguesía y por lo tanto todo el teatro creado en esta época es teatro que se mueve dentro de los parámetros de la clase burguesa. Pensad en el barrio en el que estamos: el Raval. Es un barrio multicultural, diverso y combativo que ha sido retratado en múltiples ocasiones como conflictivo y peligroso y en el que, además, se instalan videocámaras en el espacio público. Esto tiene un doble significado. Al visitante se le advierte que es un sitio seguro, porque está vigilado, pero que también es un lugar potencialmente inseguro, porque ha de ser vigilado. Al local se le está diciendo: ojo con lo que haces que te estamos viendo, es decir, se le culpa preventivamente de un crimen que no ha cometido, se le coloca en un grupo social que debe ser vigilado. Lo paradójico del asunto es que si se debiera instalar videocámaras para evitar crímenes, lo más lógico sería instalarlas en barrios ricos, como Sant Gervasi o Sarrià, que es donde un criminal pensaría en actuar, pero no en el Raval, que es un barrio empobrecido. Volviendo al teatro. Uno de los teatro más importantes del Raval es el Teatre Romea, donde se representan obras maravillosas, muy lúcidas, con los mejores artistas de Cataluña y España. Sin embargo, pocas o ninguna de esas obras tienen nada que ver con el Raval ni la diversidad de su gente. Casi sin excepción, las obras que se representan en el Romea son de autores de clase media-alta, casi todos hombres blancos, con actores y actrices de clase alta, blancos, que tratan problemas de gente blanca de clase media-alta; los precios de los tickets rondan los 22 euros, innacesibles a la gran mayoría de los residentes en el barrio; en definitiva, es un teatro completamente desconectado de la realidad del Raval, de sus problemáticas y su gente; es un teatro que está en el Raval pero no es del Raval. Es un teatro para la clase de gente que puede permitirse 22 euros por una entrada y que viene a ser la misma que produce, escribe, dirige, actúa y promociona este tipo de teatro.

Todo el teatro que se escribe bajo la Grecia del siglo V a. C. sigue y refleja el pensamiento, modos y costumbres de aquella época (democracia de élites, ciudades-estado); en Shakespeare, los temas, formas y contextos pertenecen a los de las monarquías imperantes y a su organización socioeconómica. Así y todo, cualquier ideología porta una contradicción dentro de sí; por así decirlo, un punto de vista que nos enajena de su cauce original y nos permite observarla y estudiarla. No existe una ideología perfecta, pues esta sería invisible y sus mecanismos de control y represión no serían observables ni combatibles. La tiranía, por ejemplo, se contrapone a los derechos sociales, a partir de los cuales surgirán los levantamientos contra la misma; las democracias han de resolver la problemática del derecho individual a la del bien común; las sociedades burguesas imponen el derecho a la ganancia individual pero existe la imposibilidad material de una ganancia infinita. El teatro de cada época, aunque se construya bajo los parámetros de la sociedad en la que surge, representa también sus contradicciones. Si seguimos las obras de los griegos antiguos, podemos leer cómo el peso del mito y de los dioses se va diluyendo desde Esquilo hasta Eurípides. Medea, por ejemplo, es una de las primeras obras donde la acción humana no viene determinada por el arbitrio de los dioses. Shakespeare escribió obras donde los protagonistas, aunque villanos, se oponían a unas formas de poder que venían otorgadas por lo divino y reclamaban un reparto del poder conforme a los méritos adquiridos y no al lineaje.

Escribir hoy una obra como Shakespeare o como los griegos es un acto exótico, de virtuosismo de estilo, pero no un teatro contemporáneo, puesto que ni los monarcas son los mismos, ni la estructura social se asemeja a la de la época de estos autores. Una idea nefasta para entender, escribir o producir teatro es pensar que hay algo así como una universalidad de temas a tratar. Que aquello que Shakespeare escribió hablaba a los hombres del futuro o que la hybris griega puede encontrarse hoy en alguna obra de Arthur Miller de la manera en que se encontraba en Sófocles o Esquilo. Esta es una interpretación etnocéntrica, en muchos casos colonialista y siempre reaccionaria. Supone que la historia de la pasiones permanece inalterable aun cuando la historia de las naciones cambie, es decir, la política no es más que un juego fatuo e innecesario porque los seres humanos somos incorregibles. Un ejemplo fantástico de este tipo de pensamiento se encuentra en un texto de Laura Bohannan sobre Hamlet. El texto original se titula Shakespeare in the bush, que puede traducirse como Shakespeare en la selva, aunque en el original “in the bush” suena mucho más despectivo que en castellano. En el texto, la antropóloga relata cómo acude a territorio Tiv con la idea de transmitir la presunta universalidad de Hamlet a los habitantes del lugar y acaba desesperada y frustrada puesto que los habitantes del lugar consideran a Hamlet un necio y no un héroe, como Bohannan creía y quería hacer creer a la gente de la selva. (Refiero también a otros aspectos del texto de Bohannan bastante curiosos, como por ejemplo que retrate a los Tiv como a una tribu perdida en la selva, cuando solo el grupo etnolingüístico supera en población a Grecia o a Bélgica y cuya extensión geográfica es del tamaño de la península Ibérica).

Quiero que nos hagamos cargo de cuál es nuestra posición en el mundo y en la sociedad, con todas sus ventajas y, sobre todo, privilegios. Somos, en nuestra mayoría, occidentales, blancos, de clase media. No debemos caer en el error de que creer que nuestra voluntad se sobrepone a las condiciones que el poder nos ha introyectado. Está muy bien que vengamos a una clase de teatro político con la buena voluntad de no ser racistas, machistas u homófobos, pero la realidad es que hemos aprendido todo de un sistema educativo, político y mediático que es racista, machista y homófobo, y por lo tanto, no estamos “salvados” de estos comportamientos. Está muy bien que los chicos compartamos las tareas del hogar con nuestras compañeras, pero nuestras compañeras seguirán cobrando menos en el trabajo: es una discriminación estructural que no puede resolverse a través de buenas intenciones y pequeñas acciones en el hogar.  La semana que viene comentaremos La Bella y la Bestia y estudiaremos cómo el cine, el teatro y la literatura pueden ser vehículos de dominación y propagación de la ideología imperante y cómo esto afecta a nuestra vida cotidiana.

Andrómaca, de Eurípides

El miércoles pasado comenzamos un taller en el Forn de Teatre Pa’Tothom, uno de esos pequeños lugares que existen en cada ciudad donde decir política y teatro no crea ceños fruncidos. Y nos preguntábamos sobre qué tipo de teatro entiende cada época y de dónde surge. Y la realidad es que el teatro es siempre producto de los que mandan: no cabe pensar algo así como un teatro no ateniense en una sociedad ateniense; ni un teatro monárquico en una República, salvo que se trate de piezas de museo. Hablábamos de que no existe un teatro fuera del capitalismo en las sociedades capitalistas, que el arte está cruzado de igual manera que la vida real por las mismas contradicciones que cargamos en el día día, y que la contemplación del arte como algo ajeno a la vida es falaz y tramposo, porque lo opuesto a la vida es la muerte.

Leo Andrómaca, esposa de Héctor, derrotada, enviudada, raptada, esclavizada y después violada, con una sombra de muerte acechando sobre los hombros y me pregunto cómo hubiéramos pensado de la mujer y su posición en el mundo si no existieran, en estas sociedades, la contradicción. Porque Grecia, en su máximo apogeo, era un patriarcado en el que las mujeres estaba a la cola de la ciudadanía – la carta que le permitía a uno participar de pleno derecho en la polis – y, con todo, son mujeres las que protagonizan las tragedias más compungidas de Eurípides. ¿Cómo se habría transmitido la contradicción, las grietas del poder y se podrían haber propagado a lo largo de los siglos de no haber existido quienes situaban a personajes subyugados como participantes de su propia historia? ¿Cómo la podrían haber leído las generaciones futuras, como repensarlas, releerlas si no existieron en primer lugar?

Estoy siguiendo esta versión de las obras completas.

El problema de cierto teatro reivindicativo

Detengo por un momento la serie de lecturas y reflexiones sobre los griegos para poner palabras a un fenómeno que observo, cada vez con más frecuencia, en obras que pretenden tener un carácter reivindicativo.

El viernes acudí a ver una obra de teatro/cabaret acerca de la presión social sobre la imagen de las mujeres. La compañía estaba compuesta de cinco chicas y un chico, y el director de la obra era asimismo un hombre. A través de diversos sketches los espectadores asistíamos a las injusticias a los que el cuerpo de las mujeres está sometido diariamente: desde la imposición de tener hijos, a la directriz de permanecer bellas a cualquier precio. Un problema de primera importancia y necesario, sobre todo cuando el repunte de actitudes machistas está encontrando nuevos picos en las nuevas generaciones.

Sin embargo, el gran peligro de construir teatro acerca de un tema (y entiendo por tema un discurso que está problematizado) es dejarse llevar por las inercias ideológicas, y contaminar el proceso teatral con cháchara más propia del mal periodismo que del teatro. Cuando una obra, reivindicativa o no, repite la estela de los cartógrafos de la opinión en columnas y revistas, ésta se convierte, en el mejor de los casos, en una caja de resonancia del pensamiento perezoso al que acostumbran el periodismo y las redes sociales. Es justamente esto lo que ocurrió con esta obra.

A lo largo de diez o quince escenas, los espectadores asistimos a las siguientes imágenes.

  • Un hombre orinando sobre el rostro de una mujer.
  • Una mujer utilizando el flujo de su menstruación para cubrirse el acné.
  • Una mujer bebiendo un bote de Fairy porque, supuestamente, quema grasas.
  • Dos mujeres acribillando a insultos a una tercera por tener sobrepeso.
  • Una mujer sumergiendo su cara en un bol repleto de caracoles.
  • Una mujer (sudamericana) maquillándose alegremente los moretones, mientras justifica el maltrato de su compañero y graba un vídeo que sube a Internet. Una connotación racista sumergida recorría toda la obra, puesto que a través de las instrucciones de esta mujer se perpetraban las mayores barbaridades.
  • Dos mujeres batiéndose en duelo por la capa de un hombre.

He visto cientos de obras, nuevas y antiguas, donde se han utilizado todos los recursos imaginables para concienciar al espectador de que lo que se está visualizando es importante y es digno de ser pensado. El gran problema surge cuando a lo que se está asistiendo es a un festín de la victimización y no a la reflexión de las injusticias que sufre un colectivo.

Si nos detenemos en el conjunto de las escenas que menciono arriba, podemos extraer un mensaje que opera en dirección opuesta a la que se pretendía originalmente. Si quisiéramos entender las opresiones de las mujeres siguiendo la obra, nos lleva a inferir que son ignorantes, superficiales, malévolas, sumisas y dependientes de la mirada del hombre en todo momento. Cuando se representa a un grupo oprimido como único causante o colaborador necesario de su propia opresión, se le arrebata el poder de romper con ella y se da la razón al opresor. No hubo momento alguno en el que las mujeres, en tanto que mujeres, reflexionaran acerca de su opresión y se unieran para combatirla. No hubo ninguna escena de búsqueda de aliados o aliadas, un respiro, un enfrentamiento, un contraste, nada, cero, salvo por un momento en el que las actrices, completamente fuera del papel, se dirigieron al público para explicarnos cómo debía practicarse un cunnilingus, habilidad muy práctica de cualquier manera, pero que nos lanza a un debate enajenado, casi surrealista: ¿la liberación de la mujer pasa porque se les practiquen mejores cunnilingus?  ¿Y qué ocurre con todo lo demás? ¿Qué mensaje feminista, o qué contradicción muestra un hombre que orina en la cara de una mujer? El desagradable festín al que se somete al espectador no tiene un verdadero final reivindicativo, sino profundamente conservador: el problema de la presión social de la imagen de las mujeres es terrible, pero es que las mujeres son así y no hay mucho que se pueda hacer. ¿Qué preguntas se hacen?

El creador de teatro debe hacerse cargo de quién está hablando y cómo lo está presentando y conocer cómo opera la injusticia. Cuando opresor y oprimido se encuentran en el mismo plano moral (como estas obras en las que el soldado nacional y el republicano son igualmente inocentes, porque “la guerra no entiende de bandos y todos somos seres humanos“) se está naturalizando la injusticia y, por tanto, se está perpetuando.

Dicho esto, sería conveniente trazar algunas guías para todos aquellos que trabajamos en el teatro con material sensible, sean opresiones que nos tocan directamente u otras que no lo hacen, pero que reconocemos como tales y queremos ayudar a desterrar.

1 – Lee, investiga y habla, pero sobre todo escucha. Hablar de las injusticias que no nos atraviesan directamente no es algo prohibido (lo hizo, por ejemplo, John Stuart Mill) pero dejarse llevar por el concepto que uno tiene de justicia e injusticia suele estar intoxicado por sus propios prejuicios de clase, género, raza…

2 – Pertenecer a un grupo oprimido no le otorga a uno directamente conciencia de oprimido.

3 – No relativizar las opresiones ni convertirlas en bidireccionales, pues es la mejor manera de desactivar cualquier crítica y camuflar la injusticia real. Ni los hombres son maltratados de manera estructural en ninguna sociedad patriarcal, ni los cristianos son marginados frente a otras religiones en comunidades mayoritariamente cristianas, ni bobadas por el estilo. Estudia quién detenta el poder en cada situación, cómo se propaga y se ejerce sobre las minorías y atente a eso. Lo contrario (obras sobre el maltrato que sufren los padres, lo marginados que están los blancos en la universidad y demás) son argumentaciones reaccionarias, no solo no invitan al debate sino que lo anulan y benefician al grupo opresor.

 

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