Yo iba para algo en la vida

El blog en español de Raúl Quirós Molina

Este blog se muda

Once años ha durado este blog. Once años y tres países.

Pero a partir de hoy queda cerrado y me traslado a mi página personal www.raulquirosmolina.es

Espero veros allí, quizá por otros diez años.

Charla pronunciada en Salt sobre el Teatro del Oprimido

Muchas gracias a todos por venir a esta charla. Mi nombre es Raúl Quirós Molina y soy profesor de teatro y política en Pa’Tothom. He de decir que estoy muy emocionado por estar aquí, en Salt, hablando de Teatro del Oprimido, de política, de pedagogía, de xenofobia y del trabajo que hacemos en Pa’Tothom.

Me siento tentado de contaros la historia de Pa’Tothom, de Jordi y Montse, que son las personas que crearon esta asociación teatral y política, pero creo que no hay mejor presentación que contaros qué hacemos en Pa’Tothom, porque en el teatro, como en la política, lo que moviliza a los participantes no es la historia o la nostalgia, sino la acción en el presente.

Digo que Pa’Tothom es una asociación política y más allá de ello que es una asociación política radical. Y si esto os asusta, lo que sigue os hará huir. Es radical porque parte de ideas radicales: que el estado actual de las cosas en este mundo, que la crisis, el racismo, la homofobia, las diferencias salariales entre hombres y mujeres no son circunstancias naturales, no son cosas que surjan así, como setas en el bosque y con las que tenemos que lidiar, y que la vida siempre ha sido así y nunca cambiará y que lo mínimo que tenemos que hacer entonces es escribir muchos tweets enfurecidos, y “ayudar” a nuestra mujer o novia en casa o acoger a un refugiado en casa. Que todo esto está muy bien y nos hace sentir mejor, pero no ataca a la raíz, no explica de dónde surge esa diferencia y porqué todos estos hechos, la diferencia salarial, el racismo, la homofobia responden al actual sistema político y económico y se sirven de ellos y de nosotros para perpetuarse y que si no se cambia desde esa raíz, se repetirá y perpetuará. Para estudiar y confrontar estas inercias, en Pa’Tothom nos servimos del teatro y más en concreto (aunque no exclusivamente) del Teatro del Oprimido.

Muchos de vosotros ya conoceréis algo del Teatro del Oprimido, sabréis que se trata de un tipo de teatro donde uno puede salir a escena y tratar de deshacer algún lío que ha ocurrido en la obra. Son normalmente obras que tratan de alguna injusticia social, el maltrato, la prostitución, el bullying. La obra trata de un protagonista, un oprimido, que trata de luchar contra el origen de esta opresión, normalmente personificado en un opresor: el marido maltratador, un skinhead, el chulo, el jefe que no te quiere pagar. El oprimido está ahí dale que te pego durante quince o veinte minutos tratando de que no le opriman y finalmente fracasa. Y entonces se le pide al espectador que detenga la obra, que entre en la misma y que trate de hallar una solución a ese fracaso y que el inmigrante, la mujer maltratada o la prostituta estén menos oprimidos y toda la pesca. Esta es la versión sencilla del Teatro del Oprimido y la que más se ve en festivales y en asociaciones y es muy divertida, pero es justo decir que normalmente no tiene ni pies ni cabeza. Trataré de explicar porqué.

En primer lugar, debemos plantearnos qué significa ‘estar oprimido’, y tal vez, podamos saber si se puede hacer algo así como un teatro de del oprimido que sirva para los propósitos de romper esa opresión y conseguir agrietar el statu quo, que como insinuaba más arriba, es la conjunción de estructuras y poderes (fácticos, económicos, políticos, históricos)  que perpetúan las desigualdades en la sociedad.

Por ejemplo, ‘ir al cine y que los niños no me dejen escuchar la película con sus palomitas y sus gritos’ no es una opresión, porque ni los niños, ni las palomitas, son grupos o elementos de opresión, no hay algo así como un grupo de oprimidos por los niños que comen palomitas y las consecuencias en la vida y en la libertad individual y colectiva de que esos niños ruidosos existan es nimia. Es un ejemplo un poco tonto, pero ha salido en talleres y es más frecuente de lo que nos pensamos.

Otro ejemplo: “a mí lo que me oprime son los mendigos”, bien, fantástico, genial, que a una persona de bien le moleste acudir a sacar dinero y encontrarse con un mendigo allí tirado es algo legítimo, pero tratarlo como “opresión” es una idiotez como un piano, sobre todo porque los mendigos no detentan ningún tipo de poder económico, político, ideológico sobre el resto de la sociedad, y porque a fin de cuentas esta persona puede sencillamente ir a otro cajero, y el mendigo seguirá siendo el mendigo y seguirá durmiendo donde pueda y el otro tendrá el dinero bien calentito en La Caixa o en el BBVA.

Un último ejemplo, muy recurrente y que nos va a meter en el ajo: típica obra de teatro donde solo se muestra una mujer maltratada que recibe palizas día sí y día también y en la que se pide al público que intervenga y haga de mujer maltratada y trate de solucionar esa opresión. Oiga, es como pedirle al condenado a muerte que luche contra la opresión a la que le somete el verdugo cuando lo va a ahorcar. Aquí no estamos haciendo “Teatro del oprimido” sino “Teatro de la víctima” y ahora explicaré qué diferencias hay entre ser un “oprimido” y ser una “víctima”. El oprimido, al menos, empieza a vislumbrar la causa de su opresión, empieza a conocer que hay unas reglas, una estructura, un sistema que lo perpetúa, al menos no lo ignora, pero si el protagonista es una víctima, podemos caer en un error fatal: es darle la oportunidad al público para condenar a la mujer maltratada en su miseria. Tipos de respuesta que se obtendrán cuando la mujer es presentada como víctima:

– Que la mujer le abandone.

– Que la mujer denuncie.

– Que la mujer se lo diga a sus familiares.

Pues bien, el problema de este planteamiento es que la mujer maltratada, en este caso que he expuesto, ya es una víctima: cuando alguien te está dando palizas en el comedor de tu casa es porque un sistema entero te ha fallado, cuando no has tenido ni la más mínima oportunidad de saber que el pescado ya está vendido. Que no se trata de que el tío que está abusando de ti sea malo, bueno o regular, sino que la violencia contra las mujeres empieza con cosas tan sencillas como que cobren menos que los hombres, que tengan que estar guapas, llevar hijab o no, minifalda o no. Cuando te van a fusilar, cuando el skinhead le prende fuego a un refugio es porque se han agotado todas las posibilidades. Presentar a una víctima como responsable de su propia opresión (y ojo, dijo “víctima” y no “oprimido”) es condenar a la víctima a su miseria y es repetir el mensaje neoliberal de que cada uno es responsable de su propio destino: perdone, pero yo nunca elegí que mi marido o mi pareja me maltratara. No creo que nadie lo haga cosas así.

Trataré de hacer entonces una aproximación a lo que significa ser o estar oprimido: es pertenecer a un grupo que se relaciona con otros en inferioridad de condiciones.

Repito: PERTENECER A UN GRUPO.

Esto es fundamental para entender las opresiones: nunca son individuales, sino colectivas. Yo, por ejemplo, que me meto mucho en los debates sobre la prostitución y salgo escaldado, alucino cuando salen en la tele prostitutas blancas, jóvenes, catalanas, españolas hablando de lo fantástico que es disfrutar de tu propio cuerpo, del mucho empoderamiento que concede ser dueña de tu destino, y ser libre para hacer lo que te venga en gana en el sexo y que elegir ser prostituta es una nueva forma de activismo. Fantástico, lo aplaudo pero ¿cuándo nos ponemos a hablar de la industria del sexo, de los empresarios de prostíbulos, y de si la elección es verdadera elección o simplemente ser prácticos económicamente? Entre ganar 1000 euros en un McDonalds al mes y 1000 euros por pasar una noche con un cliente, y tengo que pagar un alquiler, comprarle los libros a mi hija, enviar dinero a mi madre, etc. Pues miren, a mí no me digan qué hacer con mi cuerpo. Pero jamás preguntan por qué las cosas son así o si se pueden cambiar: es el “sálvese quién pueda”, yo, que soy blanca, joven y española o catalana, que me puedo permitir pagarme una página web y un agente de prensa, que puedo ir a la televisión a hablar de cómo el sexo es maravilloso y liberador no me pregunto, ni siquiera planteo qué mundo es este en el que existe que tal cosa como pagar por sexo, que los que pagan por sexo en su inmensa mayoría son hombres y que esa sea una opción de empoderamiento femenino aceptable, si no existe alternativa posible u otros empoderamientos donde la integridad física, sexual, moral, psicológica de tu grupo social esté en riesgo. Repito, ser oprimido es pertenecer a un grupo oprimido, a un grupo que está en una desigualdad, ser musulmán en una sociedad católica, ser mujer en una sociedad patriarcal, ser lesbiana en un mundo regido por lo hetero, percibir un salario en el mundo de la plusvalía empresarial. Lo que esta prostituta joven, blanca y empoderada no ve, no quiere o no puede ver es que las opresiones son transversales y no oprimen por igual a todos los miembros de una comunidad.

Para entender esto me voy a valer de una metáfora: imaginad que unos alienígenas vienen a la Tierra y se detienen en un cruce de carreteras con semáforos: ellos podrán entender, después de muchas observaciones, que los coches se detienen con la luz en rojo y continúan con la luz en verde, que la combinación de luces permite que los peatones crucen por el paso de cebra, etcétera. Todo esto lo podrán entender los alienígenas sin mayor dificultad, pero lo que no podrá entenderse a simple vista es por qué, quién y cómo ha impuesto esas reglas ahí, no entenderán que hay un código de circulación en vigor, que hay unos policías que te multan si te lo saltas y unos jueces que te meten en la cárcel si pillas a un peatón, y no entenderán que todos los participantes hayan internalizado estas reglas, este sistema coercitivo por el que todo el mundo se rige y que hace que la circulación no sea el caos más absoluto. Pues bien, el teatro del oprimido y Pa’Tothom va de presentar esta situación tal cual, sí, con mujeres, con inmigrantes, con chavales, con presos, pero entendiendo el sistema de circulación, el sistema judicial y policial que hace que las injusticias que padecen se perpetúen y que nos atañen a todos.

El oprimido es, además, alguien que puede elegir y puesto que puede elegir puede luchar contra la estructura opresiva y es alguien que tiene contradicciones: un hombre negro sufrirá opresión por ser negro, pero al mismo tiempo pertenecerá a una clase opresora: ser hombre. Bien, el teatro del oprimido es una herramienta que sirve para activar a los oprimidos, a hallar no solo las causas y el funcionamiento de su opresión sino también a buscar posibles aliados para deshacer o confrontar esa opresión. Es por eso que es un proceso artístico, político y radical en el cual los oprimidos tratan de hallar las estructuras opresivas que los someten y qué posibilidades tienen de encontrar ventanas donde terminar con esa opresión. Por ello se hace necesario que el Teatro del Oprimido lo hagan los oprimidos y, sobre todo, que los oprimidos tengan conciencia de serlo: no es una herramienta de adoctrinamiento ni de buenrollismo.

Yo, que soy blanco, de Madrid y de raíces cristianas no puedo tener la cara dura de pretender saber qué hacer con las penurias que puede pasar un musulmán en Salt, o un refugiado en Siria, o una prostituta, puedo acompañarle, puedo investigar en mi propia clase qué privilegios tengo y cómo esos privilegios le oprimen, pero no puedo hablar por él. Esta es quizás la parte fundamental del teatro del oprimido: son los propios oprimidos los que toman las riendas del proyecto artístico y político. El creador del teatro del oprimido, Augusto Boal, decía: el teatro del oprimido es un ensayo para la revolución. Cuando internalizamos el proceso de deconstrucción de una opresión, cuando analizamos las causas y los agentes, y sobre todo, cuando observamos cómo nosotros también pertenecemos a este proceso podemos empezar a cambiarlo y con ello cambiar el mundo que nos rodea.

Bien, pues este tipo de cosas hacemos en Pa’Tothom, que es la asociación radical y política de la que venía hablar. Estamos instalados en el Raval, que es un barrio precioso en Barcelona, y que está sufriendo uno de los ataques más brutales por la especulación inmobiliaria y turística que yo haya visto. Tiene una población inmigrante bastante elevada y además empobrecida (porque nadie se mete con los inmigrantes con dinero de, por ejemplo, el Passeig de Gràcia) y, como en estos casos, los discursos dominantes son los mismos que en cualquier parte del mundo occidental, que si hay muchos pakis y son terroristas, que hay redes de pederastia, que si se vende droga, en fin, todas estas mierdas que no son más que intoxicaciones para derruir el tejido social y asociativo del barrio.

Os quiero contar una cosa sobre el Raval que a mí me impresionó cuando llegué: la cantidad de cámaras de vídeo que hay. Pensad en el Raval como una ciudad dividida en tres partes: la parte de los guiris-hipsters, todos aquellos que se quedan cerca del museo de arte contemporáneo con sus monopatines y sus Ipods, donde están todos los hostales y tiendas de bicis antiguas. Después está la parte más vecinal, que es donde está Pa’Tothom, y la parte más inmigrante, por así decirlo, que es donde están los negocios de los pakis, tiendas de teléfonos móviles, electrodomésticos de segunda mano y cosas así. Pues bien, las cámaras de vídeo están instaladas en estos dos últimos lugares, se dice que por seguridad, pero a mí me hace mucha gracia. Porque ¿quién coño querría robar en la zona pobre del Raval? ¿Es más, quién robaría en el Raval? Para eso me iría a Pedralbes, donde viven los directivos del Barça y donde tendrán sus casas llenas de joyas y trastos tecnológicos de primeras marcas. En el Raval a lo mejor puedes robar una secadora de veinte años de antigüedad o las bragas de una vecina. Pero no: la cámara tiene un sentido semiótico, es que incluso podría estar desenchufada y cumpliría su función. A la gente del barrio le está diciendo: ojo, te vigila, y cuando alguien te vigila es porque eres capaz de acciones dignas de ser vigiladas, a nadie se le vigila por ser buena persona. Al turista o al guiri le dice: ojo, que vas a entrar en una zona chunga pero tranquilo, que lo vemos todo desde aquí.

En Pa’tothom se habla de todo esto que os he contado pero con más gracia y salero, se enseña a los alumnos a organizar talleres de teatro del oprimido y a trabajar opresiones, es decir, se educa en Teatro del Oprimido, se educa políticamente y de manera radical. También se hacen cursos como el que yo llevo, que es Teatro y Política y en el que utilizamos la historia del teatro (los griegos, Shakespeare, Brecht) para entender el mundo en el que vivimos, y donde tratamos de pensar colectivamente, de activarnos políticamente. También hay clases de interpretación, dramaturgia, movimiento actoral, es decir, es una pequeña escuela de teatro pero que no quiere competir con las grandes escuelas de teatro clásico como el Institut o el Col·legi de Actors, nuestros alumnos son gente de todo tipo: tenemos al grupo de joves, que acuden a Grenoble cada año con una obra nueva a un festival de teatro, las madres del Bon Pastor, que es un grupo de madres de diversos orígenes que tratan temas relacionados con la maternidad (y que llevan 7 años dale que te pego), también trabajamos con presos, con chavales que se “han caído” del sistema educativo, con gente bienpensante, con activistas, con gente que no tiene ni puta idea de nada pero quiere tenerla. Hay una máxima de Boal que dice: “El teatro del oprimido lo puede hacer cualquier, incluso los actores”, pues bien, imaginad que magnífico caos tenemos ahí metido.

Diréis, todo eso está muy bien pero más o menos vivimos en un mundo en el que los problemas se van limando, ahora tenemos la Ley contra la violencia de género, los gays se pueden casar, la peña sale a protestar e impide que el autobús de HazteOír haga el cafre por ahí, no estamos tan mal, ¿no? Con educar a los críos y a la gente en no pegar al negro ni a las mujeres vamos bien. No, no vamos bien, hay que ir más allá. Porque corremos el riesgo de ir poniendo tiritas, de ir “tolerando” es decir, “dejar participar” a las minorías, pero no enfrentarnos al poder que las oprime y que nos oprime. Les voy a dar un ejemplo. Yo viví en Londres durante cinco años y me vine a vivir a Barcelona en 2015, justo antes del Brexit. El Reino Unido es ahora mismo la quinta o sexta potencia mundial y tiene un sistema de defensa, que en realidad es un sistema de ataque nuclear, llamado Trident que les cuesta 250 mil millones de euros / libras. Estoy hablando de un sistema de defensa que les cuesta todo el dinero que genera Grecia o Israel en un año. Pues bien, en el barrio donde yo vivía, Tower Hamlets, que tiene también una inmigración importante de zonas como Pakistán o Bangladesh, donde también hay “células terroristas”, “mezquitas peligrosas”, “prácticas religiosas medievales ” y mandangas del estilo (¿os dais cuenta de que el cuento es el mismo aquí, allí, en Bruselas, París…?) la pobreza infantil era del 50%. Es decir, uno de cada dos niños sufría de pobreza. ¿Es por que son moros? ¿Es porque es su cultura? ¿Es que son felices siendo pobres? Hablamos de la quinta potencia mundial, una de las democracias más antiguas, blablablá que permite que haya zonas del país donde los niños no coman lo suficiente, pero sí, por ejemplo, que se renueve un escudo antimisiles que cuesta 200 mil millones de libras. Uno podría pensar: ¿qué demonios tiene que ver una cosa con la otra? Pues mucho: ese escudo antimisiles, como la cámara de vídeo, son signos, unidades semióticas: hay pocos países, acaso ningún país beligerante al Reino Unido con capacidad nuclear lo suficientemente potente como para requerir una respuesta de esa magnitud pero sirve como advertencia, es como plantar un gigantesco pene al lado del Big Ben y decir: aquí estamos nosotros, somos Gran Bretaña. Y con todo, el riesgo de que niños malnutridos, abandonados en sus barrios, se acerquen a posiciones radicales y terminen por cometer atentados contra su propio país es algo más peligroso y probable que los sirios o los coreanos bombardeen Londres o Devon. Si yo paso hambre y veo que mi gobierno se gasta 200 mil millones de euros en defensa cuando no puedo comprarle leche a mi hijo, os puedo asegurar que yo mismo me apunto a la yihad, aunque no tenga ni idea de lo que es. Que los niños de Tower Hamlets, musulmanes o no, radicales o moderados, se mueran de hambre, no es algo casual: es algo político. Porque no es una cosa de “integrar” a los musulmanes, a los gays, a las lesbianas, a los negros, ¡si integrados ya están! Si no estuvieran integrados Salt, Barcelona, París, Lonndres hubieran ardido hace mucho tiempo, es que todo el aparato político, ideológico y del estado están puestos al servicio de que acepten la opresión y la injusticia como algo natural y cuando alguien se rebela, cuando a alguien le da por protestar se le indica cortésmente su lugar. ¿Cuántas mujeres de las que hay aquí aún andan con miedo por la calle, cuántas naturalizan que de vez en cuando hay que “aguantar” los piropos del jefe, los cuidados de los niños, y cuántas, a raíz de estas opresiones no pueden vivir sus vidas en plena justicia, como proponen los estados modernos?

Sigo con el Reino Unido. Si ustedes siguen la política británica, sabrán que existe un partido, llamado UKIP, que es el equivalente al Frente Nacional, a Plataforma por Catalunya o a Donald Trump, son partidos que cada vez ganan más adeptos (el UKIP, aunque no tenga representación parlamentaria, fue el impulsor del Brexit y se llevó nada menos que 5 millones de votos en las últimas elecciones), pues bien, el problema está que los Tories, para no perder votos, tuvieron que hacer suyos ciertos postulados, es decir, tuvieron que metamorfosearse en una suerte de UKIP pero que no fuera tan descarado, lo mismo le pasa al Partido Socialista Francés, al Partido Demócrata norteamericano, lo hace el PSOE, etcétera, es decir, se ha utilizado la crisis para propagar una serie de ideas racistas, homófobas, misóginas y presentarlas como baluartes de la incorrección política, es decir, se justifican palabras y luego actos de opresión como actos de liberación (liberarse de la corrección política, del buenrollismo, que el pobre hombre blanco heterosexual, que ha perdido sus privilegios, de un golpe en la mesa). Esto es fascismo puro y duro, y estamos en el siglo XXI.

Os puedo asegurar que a pesar de la seriedad de mi discurso, en Pa’Tothom reflexionamos y actuamos desde el juego teatral, desde la imagen pero también desde la cabeza y desde el corazón. Lo malo que tiene el teatro del oprimido y el teatro político es que tienen una fecha de caducidad muy cercana porque el poder, el capitalismo, el heteropatriarcado encuentran siempre estrategias novedosas y originales para colarnos sus preceptos, para introyectarlos en nuestra forma de pensar y de comportarnos frente al mundo, es por eso que es una batalla que se ha de hacer permanentemente y en la que tratamos de integrar todos los saberes, todas las inseguridades y toda nuestra energía para combatirlo.

Muchas gracias.

Cinco maneras de escribir una mala historia. 1 – Mi trauma me excusa.

Cuando la calidad moral del personaje viene dada por lo traumática que ha sido su vida, algo huele raro. Huele a narración que nos quiere decir que ser inmigrante ilegal, ser anoréxica, suicida, violado o torturado le otorga una aureola moral que lo separa de las contradicciones de cualquier historia. Aquí, el fondo de la cuestión es que más allá de las historias que escribimos, hay por el mundo suicidas, torturados, anoréxicos, gente real que ha de vivir con estos hechos. Y aunque se podría hacer y se ha hecho una literatura magnífica son, con demasiada frecuencia, el objeto de abuso de periodistas y malos narradores.

Esto lo encuentro con recurrencia en la mala televisión y en los textos de escritores principiantes: un personaje que sufre un trauma para dotarle de un pasado lo suficientemente pesado como para que no nos quepa duda de que el que sufre de veras es él. De tan trillado, ha venido a convertirse en el comodín del mal escritor que ni se molesta en pensar dos veces  qué supone para la vida haber pasado por una experiencia tan desagradable. No desarrolla las consecuencias, no investiga, no sabe de dónde viene: cree que a través de la violación, cualquier acción que el personaje lleve a cabo ya será vista con ojos más piadosos, que los errores que cometa serán los propios de una víctima. El escritor encarcela al personaje en este papel de víctima y lo ahoga en un pasado del que no podrá reponerse.

 

Cinco maneras de escribir una mala historia. Presentación.

La buena literatura es muy sencilla en apariencia: solo necesita construir un mundo medianamente creíble y lógico. No necesita un gran despliegue de originalidad ni rimbombantes momentos épicos: lo único que ha de hacer es poner el lenguaje al servicio de una historia y, por tanto, del lector. La mala literatura es aquella que consciente o inconscientemente engaña al lector: le hace creer que está frente a una historia y, a mitad de camino, lo saca a trompicones de la misma para contarle no sé qué que opina el escritor acerca de un asunto que no tiene la más mínima importancia.

Ser profesor de narrativa en una escuela de escritura creativa es uno de los mejores trabajos que puede ejercer un escritor, siempre que tenga la paciencia y la mano izquierda como para enfrentarse a las dudas, egos, alegrías y decepciones propias y de alumnos. Este trabajo no solo concede la oportunidad de conocer a gente genuinamente interesada en la literatura, algo cada vez más escaso en el mundo de la escritura profesional, sino que le permite pensar sobre el lenguaje y sus usos (y abusos) a diario. Además, el profesor ha de leer atentamente manuscritos y discutir ortografía, composición, conflictos y personajes de relatos; tramas, sinopsis, escaletas… Y con el tiempo logra desarrollar un instinto sobre qué funciona y, más importante, porqué funciona. Empecé a enseñar narrativa en la Escola d’Escriptura de Barcelona hace tres años y he tenido la suerte de tener a unos cuarenta alumnos en mis clases. No parecen muchos, pero me ha supuesto leer más de mil manuscritos en todo este tiempo: mil historias con miles de personajes, mil situaciones conflictivas, descripciones y horas y horas de trabajo de los alumnos puestas al servicio de la ficción. Es justo (y una obviedad) indicar que entre esos cientos de manuscritos he leído joyas que aún recuerdo: la historia de un reloj que se enamoraba de una profesora, el relato de una mujer que perdió a su hijo en el conflicto colombiano, la fugaz relación en los sesenta de una hippie con un dilettante argentino en un hotel de la Gran Vía madrileña iluminado por los neones.

He querido recopilar los cinco signos y dislates que todos los escritores cometemos tarde o temprano y que convierten una historia perfectamente leíble en una idiotez supina. Yo encuentro estos errores repetidos en los manuscritos de muchos de mis alumnos. Por supuesto, ellos son estudiantes y esa es su coartada temporal y por ello se les ha de conceder cierta gracia. En un contador de historias que se precie, estos signos de mala praxis deberían haberse atajado hace mucho antes y a pesar de ello se siguen encontrando incluso en obras consagradas de la literatura, el cine y la televisión.

Estos son los cinco epígrafes que iré explicando a lo lago de esta serie. Podrían incluirse una docena más, pero vayamos poco a poco.

1 – Mi trauma me excusa.

2 – La amable víctima.

3 – Érase una vez un sueño en el que todos estaban muertos.

4 – Un conflicto tan grande como la puerta.

5 – Y el personaje dijo: esto es lo que el narrador opina.

Teatro y Política, Shakespeare, Timón de Atenas

La obra y figura de Shakespeare fueron muy conocidas en la época en la que compuso y produjo sus obras. Sin embargo, no fue hasta que Victor Hugo escribió el ensayo acerca de su figura cuando la bardolatría adquiriría las proporciones épicas de hoy día. Shakespeare no era consciente de estar escribiendo una obra histórica. Tenía su propia compañía, componía obras a medias con otros autores de la época y componía obras basadas en los libros de historia que adaptó al teatro.

En la época en la que Shakespeare escribe, las ciudades han comenzado a organizarse de otro modo: hay comercio, prestamistas, mercenarios, prostitución. Los roles sociales ya no vienen fijados por designio divino sino por el mérito del individuo en la sociedad. Si bien el poder de la burguesía apenas comenzaba a vislumbrarse, ya existe una confrontación entre la figura del individuo y su deseo de obtener el éxito terrenal como medida del mundo y el viejo régimen, para el cual el destino ya estaba escrito.

René Girard identifica una hamartia propia de la época, como refleja en su ensayo sobre Shakespeare: la envidia o, como Girard la denomina, el deseo mimético. Ser es querer ser, y querer ser es tener lo que tiene el otro. Bajo este prisma, el análisis de obras como Romeo y Julieta, MacBeth, Julio César encuentra raíces más políticas y sociales que las de la eternidad de los valores humanos, como típicamente se ha querido retratar la obra shakespeariana.

Una de las obras que refleja con mayor precisión el cambio de paradigma entre el mundo feudal y el mundo ilustrado es Timón de Atenas. Fue admirada por Marx y escribió un profuso artículo en los Manuscritos Económicos y Filosóficos. ¿Por qué nos parece tan relevante esta obra teatral?  Bajo la forma de una tragedia griega (hamartia, catarsis, anagnórisis aristotélicas), se oculta una pieza moderna en la que ni los dioses, ni las costumbres, ni la propaganda política son temas principales: por primera vez se problematiza el dinero en una obra de teatro como un sistema de relaciones entre individuos. Aristófanes trabajó la riqueza en Pluto, pero es una obra donde se trata más el reparto de la riqueza y no cuál es la relación entre los que poseen la riqueza y los que no.

El dinero, en cuanto posee la propiedad de comprarlo todo, es el objeto por excelencia: se convierte en omnipotente. La amistad, el amor, la fidelidad de la sociedad ateniense se sustenta en el poder económico de Timón: cuando Timón dilapida todo su capital, pierde su posición en el mundo y se ve compelido a vivir fuera de la ciudad, en la salvaje natura. Lo que yo puedo pagar, lo que el dinero puede comprar, ése soy yo. Al convertirse en el objeto de objetos, al adquirir el estatus ontológico (que todo en la sociedad puede cambiarse por dinero), la sociedad se va transformando del ser al tener.

En el primer capítulo de El Capital se explica: el dinero es la mercancía universal y permite un cambio sustancial en las relaciones entre personas, puesto que el hombre mismo y su fuerza de trabajo le convierte en mercancía como las demás. Las relaciones con otros serán también relaciones entre cosas, perdiendo así su condición humana.

 

 

Teatro y Política, La mandrágora, de Maquiavelo

La Mandrágora es una obra que marca un hito en la historia del teatro. Surge en 1524, en un momento en el que se estaba reactivando la capacidad del teatro como medio de expresión. Se trata de una época en la que se está produciendo grandes cambios que posteriormente marcarán la historia de Europa y del mundo. La Edad Media se va diluyendo y con ella, la teología imperante que sitúa a Dios como centro del universo. El mundo se vuelve antropocéntrico: la invasión y colonización de América, el desarrollo de la tecnología, la apertura de importantes rutas comerciales hacen aparecer una nueva clase social a la cual la idea de progreso le es consustancial: la burguesía. Será una clase que apoyará el conocimiento, las artes y las ciencias, y no tanto la fe. Tanto es así que incluso la forma de hacer la guerra cambia: ya no se requieren Cid Campeadores en el campo de batalla, sino cañones que puedan matar desde lo lejos.

El emprendedor contemporáneo nace en esta sociedad. ¿Y qué es un emprendedor? Es alguien que no viene determinado por su clase social o lugar de nacimiento: su florecimiento en la sociedad será consecuencia de su saber hacer como individuo. Incluso la religión acabó por reformularse para adaptarse a este nuevo hombre. Lutero venía a decir que la prosperidad no era sino un regalo que Dios hacía a la buena gestión de bienes. Calvino sugería que no había mejor señal en la Tierra que ser rico como prueba del beneplácito divino. Aquellos que eran pobres lo eran porque Dios no los quería en su seno. A partir del nuevo hombre, la virtud y la praxis serán las facultades principales de su devenir.

En cuanto al argumento de La Mandrágora: Calímaco desea acostarse con Lucrecia, esposa del viejo ricachón Nicia. El deseo de Nicia es tener descendencia, a cualquier precio. Calímaco conspira con diversas personas: una alcahueta, un religioso, el charlatán Ligurio… Convencen a Nicia de suministrar mandrágora a su esposa, con el objeto de incrementar su fertilidad. La contrapartida es que el primero que mantenga relaciones sexuales con ella, morirá. Ligurio convence a Nicia de permitir que su esposa se acueste con el primer desgraciado que se encuentren por la calle: este desgraciado será Calímaco. Una vez consumado el acto, Lucrecia atribuirá toda la aventura a la divina providencia y no rehuirá a Calímaco como futuro amante.

En la obra se observan los rasgos de este nuevo hombre del que hablábamos: descrédito, incluso por parte del religioso, del mundo moral cristiano; el surgimiento del dinero como objeto mediador de las relaciones humanas, y el paso del “ser” al “tener”.

Teatro y Política. El teatro en la Edad Media.

Tras el teatro griego y el teatro romano, el arte dramático desaparece casi por completo.  Las primeras comunidades cristianas no son muy favorables a la práctica del teatro por los fieles. Muchas compañías se desmantelan y se persigue a sus componentes. Las distintas iglesias cristianas son las que finalmente recuperarán el teatro como medio de propaganda religiosa. Querrán explicar la religión a una masa analfabeta y para ello comenzarán a representar obras en las cuales se representaban rituales y pasajes bíblicos, de la misma manera que en el drama griego podemos observar el funcionamiento de las instituciones atenienses. Una vez cae el Imperio Romano y el cristianismo se impone en Europa, se extiende un tipo de pensamiento binario: todo lo bueno es cristiano y todo lo demás es satánico. Aunque el imperio bizantino hizo compilaciones de obras romanas y griegas, hubo piras de textos de teatros y se consideró el arte de la actuación como una burla a Dios y por lo tanto un pecado.

La mayoría de las obras cristianas que surgieron en esta época ahondaban en los principios cristianos y en la condena. En Everyman (1510), Dios aparece como personaje y le pide a la Muerte que se lleve a Everyman (el hombre cotidiano, el hombre del día a día). El hombre clama piedad, pero solo se le concede llevarse a algún compañero al inevitable viaje. Pide ayuda a la Amistad, a la Persona Cercana, a los Compañeros, pero nadie quiere acudir con él a la llamada de la Muerte: es un viaje que debe hacer solo. Solo las Buenas Intenciones le acompañarán.

Este tipo de obras con contenidos morales se llamaban morality plays o moralidades en castellano. Su extensión tanto ideológica como de formato se ha ido perpetuando hasta nuestros días, sobre todo a través del cine. Por ejemplo en las películas de terror que tenían como protagonista a un asesino psicópata tras una máscara, las slasher films, que aparecen en un contexto muy preciso: finales de los años 70 y principios de los 80 en EE. UU. Las tasas de divorcio alcanzan picos nunca vistos, surgen ETS mortales como el SIDA; la aceptación del aborto, la homosexualidad y otros temas típicamente controvertidos para la moralidad cristiana son hechos cotidianos. En el formato más clásico del slasher, un grupo de adolescentes bebe, tiene sexo pre-marital, en definitiva, huye de los estrictos valores cristianos que en principio sostienen la sociedad norteamericana. A consecuencia de estos comportamientos erráticos, cometen un error fatal: alguien inocente muere y los adolescentes tratan de ocultar el crimen con un pacto de silencio. La víctima resurge como espectro o espíritu y los va pasando a cuchillo uno a uno, de las maneras más crueles posibles; si no a ellos, a sus hijos en venganza por los pecados de sus padres. Solo sobrevivirán aquellos personajes que hayan mostrado un comportamiento impecable a lo largo del film, los sobrios de cuerpo y espíritu, a saber, nada de sexo, nada de drogas, nada de comportamientos erráticos.

 

Teatro y política, clase en Pa’Tothom. La hamartia y Wall Street

La población de una ciudad, un país no es uniforme: existen desigualdades y diferencias. Por supuesto, en una sociedad transparente y no igualitaria ningún ciudadano aceptaría estar en desventaja. Por ello, para que exista la paz social debe haber una satisfacción uniforme en la sociedad o al menos una pasividad que permita que estas desventajas se perpetúen sin causar revueltas o protestas.

¿Cómo conseguir esto? A través de la política, una burocracia intensa, usos y costumbres o… La tragedia griega. La tragedia griega también tiene una dimensión represiva: su objeto es producir la catharsis (purificación, corrección) en el espectador. El sistema según el cual Aristóteles analiza la tragedia griega en su Poética (y señalemos que la interpretación de la tragedia griega es aristotélica, es decir, no emana per se de los propios textos) hace que sintamos simpatía por el protagonista en escena. Un personaje no es más que un conglomerado de virtudes con las que nos identificamos: valor, decencia, nobleza y que, con todo, está atacado por un defecto: la hamartia, o el error trágico/fatal. Puesto que los procesos y cualidades que se suceden en escena se asemejan a las que el espectador vive fuera del teatro, el teatro se pretende un espejo de nuestra propia vida: por ello el espectador, ante las vicisitudes del protagonista, experimenta la llamada empatía: la capacidad cognitiva de percibir lo que el otro puede sentir, esto es, apropiarse de las emociones del otro.

La hamartia o los errores trágicos del protagonista son el motor de la tragedia griega. El orgullo de Edipo destruirá su reinado, la indiferencia de Hipólito hacia Afrodita causará que ésta le castigue, la ceguera de Creonte acabará con la vida de su hijo y la de Antígona… El propósito de mostrar la hamartia de un personaje no tiene como objeto mostrar su maldad, sino presentar a un buen ciudadano que ha cometido un error. La purificación del espectador acontece cuando termina asumiendo las consecuencias del error del protagonista al final de la obra.

El drama trágico funciona siguiendo el esquema:

1ª etapa: Por medio de sus virtudes, el protagonista asciende a la felicidad. Pero algo sucede…

2ª etapa: El personaje reconoce su error (anagnorisis). Al mismo tiempo, el espectador reconocer su propia falla.

3ª etapa: El personaje sufre las consecuencias (catastrophe)

4ª etapa: El espectador, aterrado por la catastrophe es purificado.

Ya en las primeras clases identificábamos el teatro como un producto cultural de la clase dominante, pero que, del mismo modo, incurre en las contradicciones de ésta. No es necesario echar la vista atrás hasta el siglo V a. de C. para encontrar este mecanismo de purificación y, en cierta manera, adoctrinamiento en series, películas y obras de teatro contemporáneas.

Tomemos, como ejemplo, cualquier película que verse sobre Wall Street o los diversos tejemanejes en bolsa. Los ejemplos son numerosos: Wall Street, El Lobo de Wall Street, The Big Short…

Se nos presenta un mundo dinámico, atractivo, donde abunda el dinero y el lujo, las mujeres son guapas, los coches rápidos y las casas gigantescas. Nuestro protagonista suele ser un joven brillante que empieza en bolsa y quien, guiado por un superior, comienza a tener cierto éxito en sus inversiones. El drama nos ha transportado a lo largo de la primera etapa: la presentación de un mundo que, según los cánones morales actuales, se nos presenta como deseable: pocos, a día de hoy, rechazarán un trabajo dinámico que le permita el acceso a comodidades solo al alcance de una élite privilegiada. El protagonista, junto al espectador, asciende a una suerte de felicidad.

Durante la siguiente etapa de la película, el protagonista es tentado con ir un poco más allá: saltarse las reglas del mundo en el que trabaja, hacer uso del tráfico de influencias, engañar a unos inversores… El protagonista muestra su error trágico (la avaricia, la envidia, etc.) que, durante los primeros compases, le servirán para obtener nuevos beneficios pero que poco a poco irán dañando su posición frente a su familia, sus amigos o incluso ante sí mismo. El protagonista se dará cuenta de que no es el camino adecuado y ahora tendrá que sufrir las consecuencias.

En la tercera etapa de la película, el sistema castiga al protagonista que incumplió las reglas de la bolsa: pierde el dinero, es arrestado, su mujer lo abandona, se da a las drogas, es despedido.

¿Cuál es la ideología subyacente a la película? La propia de una sociedad postcapitalista en la que vivimos: el sistema funciona y es justo, siempre y cuando sus actores sean éticos y justo. Pero su definición de ética es cuanto menos perversa. Es ético que haya un mercado de valores donde se especule y se ganen cuantiosas cantidades de dinero con, por ejemplo, con el grano del que dependen muchas vidas en zonas de África, o que Inditex aumente el precios de sus valores mientras envía sus fábricas al otro lado del planeta para pagar salarios más bajos; pero no es ético que alguien trate de saltarse las reglas del mercado con objeto de beneficiarse individualmente. Es decir, en estos films no se cuestionan las formas de producción del sistema (puesto que producen injusticias y como decíamos más arriba, es necesario que esas injusticias se toleren por la sociedad, pues de otro modo se cuestionaría el sistema) sino las decisiones y éticas individuales. Es justo que se castigue al especulador avaricioso, pero también es justo que se premie al especulador generoso; lo que nunca se cuestiona es la necesidad de tener especuladores.

 

Teatro y Política, clase en Pa’Tothom, 26-10-2016

Las diferencias entre el actor como sujeto y objeto.

Según Hegel, el drama proviene de la colisión de voluntades subjetivas. Por tanto, para Hegel, el motor del drama son las acciones de los personajes y nada más. De esta manera, el personaje es el sujeto absoluto de sus acciones y solo puede ser interrumpido por las acciones del otro. Esto solo puede ocurrir en un entorno en el que el personaje sea libre (físicamente), no este sujeto a leyes, tradiciones, la policía… Esta libertad es asimismo muy particular: nunca se ejerce contra menudencias, sino hacia lo universal: la familia, la patria, el Estado, la moral.

Puesto que los intereses de los personajes son universales, las fuerzas que les mueven son éticamente justificables. El caso de Antígona y Creonte: la primera sirve a la moral, el segundo a la paz social. La tragedia (siempre según Hegel) se da cuando dos voluntades son irreconciliables, como es el caso de Antígona y Creonte. Si existe una conciliación, nos encontramos frente a un drama.

Siglos más tarde, la poética brechtiana dará la vuelta a esta forma de entender el drama y la construcción de la obras. Para Brecht, el sujeto no lo es enteramente, la oración “Bush invade Iraq” no tiene sentido puesto que el sujeto es intercambiable, efímero. En términos políticos, la supresión del sujeto “Bush“, no cambia el resultado. Brecht contemplará la posibilidad de que el actor y el personaje sean también objeto. “Las fuerzas económicas obliga a Bush a invadir Iraq” sería una frase más acertada. De esta manera, el personaje está inserto en una realidad que lo determina e influye.

El personaje como dueño de su destino, el personaje como sujeto de su acción, tiene su versión coach en nuestros días: crea tu propia marca, sé tu propio empresario, gestiona tus emociones… Son discursos que invisibilizan las estructuras de control y poder en las que estamos insertos y disgregan posibles alianzas contra una injusticia colectiva.

Teatro y Política, clase en Pa’Tothom, 20-10-2016

Desde el nacimiento en el siglo V a. C. , teatro y política fueron unidos. Durante décadas hubo varios intentos de crear una institución cultural a través de la cual educar políticamente a los ciudadanos atenienses. Fue finalmente Pericles quien quiso transmitir a los ateniense los conceptos de isonomía (igualdad ante la ley) e isegonía/parrusía (libertad de expresión) a través de la creación del teatro. De esta manera se oponía a poetas de las clases aristocráticas como Píndaro y creaba un lugar donde los ciudadanos corrientes pudieran participar (como por ejemplo en el coro) a cambio de un pequeño salario.

El teatro se utilizaba como un auténtico órgano de un ministerio de cultura. Si tomamos como ejemplo la obra de Esquilo, Las Euménides, podemos dar cuenta de cómo la pieza muestra al espectador las nuevas instituciones democráticas de Atenas. La obra es la última de la trilogía de Orestes: Agamenón, Los Coéforos (o Las Coéforas) y Las Euménides. En la primera parte, Agamenón vuelve victorioso de la guerra de Troya. Clitemnestra, que durante la ausencia de su marido se hizo con un amante y rencorosa por la muerte de Ifigenia, da muerte a Agamenón. En la segunda parte, Las CoéforasOrestes y Electra, hijos de Agamenón se reúnen y planean la muerte de Clitmenestra, en venganza por el asesinato de su padre. Orestes finalmente ejecuta a su progenitora y es perseguido por la culpa en forma de Erinias. La tercera obra, Euménides, representa el juicio que la ciudad de Atenas hace sobre Orestes, con un jurado de ciudadanos ateniense y a la propia diosa de la justicia, Atenea, como parte del tribunal. Por primera vez en una obra de teatro se ver representada una forma de justicia que no sigue la ley del Talión, que de hecho la interrumpe y en la que se debaten, con el acusado y sus defensores las razones y porqués de su forma de actuar.

De esta manera el teatro se utiliza para defender las leyes no escritas (Antígona), la bondad de las instituciones, el concepto de poder y piedad… Esto ocurre en un momento muy especial de la historia de la Grecia antigua, donde se está produciendo el llamado paso del mito al logos. Si leemos cronológicamente a los tres grandes trágicos (Esquilo, Sófocles y después Eurípides) podemos observar como el tamaño de coro y las referencias al arbitrio de los dioses van disminuyendo. Se dice que en Medea acaba la tragedia griega: por primera vez un personaje se hace responsable de las acciones que va a cometer y no hay dioses que intervengan en sus acciones.

El teatro surge como un medio político y educativo en una nueva forma de organización social. Depende del poder, entendían la democracia de una manera bien distinta a la nuestra y tenían sus propias contradicciones. Muchas de las protagonistas eran mujeres, aun cuando las mujeres no eran consideradas ciudadanas y no tenían derecho a participar en los asuntos de la polis. Tampoco los esclavos ni los extranjeros y, sin embargo, Los Persas, la primera obra de la que conservamos el texto, está protagonizada por Jerjes y Atosa, representantes de un reino extranjero.

 

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